Ван Эйк: в раме оптической революции
Раздача пространства и времени
В названии статьи есть парадокс: нет более несовместимых понятий, чем Ян ван Эйк и рама. Великий художник и дипломат выжимал из деревянной основы все, что мог, изображенные им интерьеры каменных зданий как будто отсвечивали отблесками леса. Но рама – совсем не его вещь и не вещь его эпохи. Произведения ван Эйка не предназначались для стен: напротив, их надо было перевозить, носить с собой, показывать гостям.
Вспомним его «Святую Варвару» (1437). Мученица из Никомидии в Малой Азии была казнена собственным отцом, крупным римским чиновником, за принятие христианства. По версии жития, она была заточена отцом в башню от посторонних взоров, и в башне было два окна суровой античной симметрии. Но Варвара велела проделать третье окно, исповедуя Троицу: на смену симметрии пришло подвижное равновесие прорыва к невозможному. Изобразить столь драматичное житие в одном пространстве невозможно: как показать, что третье окно – не то же, что первые два? Что с Варварой многое случилось, что она сама пересоздала себя? Ван Эйк сделал просто: он изобразил Варвару на фоне строившегося тогда Кёльнского собора: мы видим и работу подъемных механизмов, и укладку кирпичей, и замешивание глины, и суету с носилками. Это полная панорама строительных технологий того времени. Поэтому святая Варвара сама становится строительницей храма, сама создает исповедание Троицы в камне – проблема изображения процессов и процедур решена.
Ван Эйк, который и утвердил масляную живопись, передающую фактуру видимой реальности во всей ее плотности, без необходимости как-то принимать условности с торжественным почтением, написал эту картину тушью, как гризайль, черно-белую, или, мы бы даже сказали, землистой сепией. Почему это так? Дело в том, что эта картина никогда не висела на стене и не могла висеть. На обороте художник выполнил стилизацию драгоценного материала, драгоценной панели, чистого выражения богатства. Ван Эйк делал такое не раз, а за ним – Рогир ван дер Вейден.
Такая стилизация задавала направление взгляда – картину можно рассматривать и снизу, с нашей точки зрения, но и сверху, с божественной позиции взгляда, глядеть на нее из прошлого и из будущего. Универсальная фактурность имитации, драгоценная мнимая поверхность, созданная простым освоением пространства, позволяет, вернувшись от изнаночной стороны к лицевой, переноситься то в прошлое, то в будущее, воспарять на небеса. Вспомним, как в его «Благовещении» Гентского алтаря (1432) слова Мадонны «Се раба Господня» (Ecce ancilla Domini) написаны вверх ногами – их читает Святой Дух, но и зритель, причастный таинствам христианства. Лицевая сторона работает как машина времени и машина пространства – обретение ценностей на изнаночной стороне и есть обретение смыслов истории на лицевой. Современная фотография, которая, как показала культуролог Оксана Гавришина1, механизирует и руинированное, и неруинированное пространство с целью переопределения прошлого, настоящего и будущего как мест ощущения, координат сбывшегося бытия-присутствия, в этом смысле напрямую продолжает уроки ван Эйка.
1 Гавришина О. В. Фотография как руина // Шаги/Steps.2018. Т. 4. № 3—4. С. 59—67.
Кочующий двор
С 1425 года Ян ван Эйк был придворным живописцем герцога Филиппа Доброго: ему была назначена пожизненная стипендия. Бургундия, занимавшая значительную часть территорий современной французской Бургундии, Бельгии и Нидерландов, была своеобразной империей без столицы, герцог (dux, вождь) перемещался по подвластным территориям, чтобы не допустить переворота, – отец Филиппа Доброго был убит, вероятно, дофином Франции с целью ослабить соседа – и исключить заговоры. Вместе с ним кочевал двор, находясь то в Брюгге, то в Мелехене (он же Малин, откуда наш «малиновый звон» колоколов тамошнего стандарта), то в Лилле, то в Генте. Главное, чего добился Филипп Добрый – нейтралитета Англии, благодаря чему он успешно присоединял к своей державе французские земли. Двор богател, и каждый придворный хвастался сокровищами, в том числе походными алтарями – для ван Эйка было немало работы.