12 рассерженных дебютов
Дебют бывает один раз в жизни, и энергию первого фильма немногим режиссерам удается перенести в свои следующие работы. Дебюты часто снимают рассерженные молодые люди, пришедшие в кино с желанием изменить мир, и их героями становятся такие же рассерженные. Вспоминаем 12 фильмов, чьи авторы шли против течения и этим открывали новые направления движения для кино и для культуры вообще.
«Стачка»
Сергей Эйзенштейн, 1925
«Стачка» отличается от прочих фильмов в этом списке тем, что дебют 26-летнего Сергея Эйзенштейна был снят не вопреки идеологическому мейнстриму, а, напротив, по государственному заказу. Но оттого не становится менее подлинной вложенная в картину злость нового мира, который пытались строить большевики, на царистское прошлое. А заодно на окружавшие СССР капиталистические общества, которым молодое государство грозило мировой революцией. Как и в прочих фильмах «революционной трилогии» Эйзенштейна (помимо «Стачки» это «Броненосец „Потемкин“» и «Октябрь»), эта злость не сфокусирована в одном персонаже: главный герой здесь — восставшие массы, в соответствии с разработанной режиссером концепцией социалистического кино. Трилогия Эйзенштейна стала прообразом революционного кинематографа всех последующих поколений в СССР и за его пределами, а сцену «Стачки», в которой расстрел демонстрации перемежается с кадрами забоя скота, до сих пор изучают во всем мире как образец достижений советской монтажной школы.
«По поводу Ниццы»
Жан Виго, 1930
Отблески советского монтажного кино видны в первом из немногочисленных фильмов режиссера-самоучки Жана Виго, который парадоксальным образом соединил в «По поводу Ниццы» достижения двух ключевых шедевров немого киноавангарда — «Человека с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Андалузского пса» Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали. Как фильм Вертова (оператором «По поводу Ниццы» был его младший брат Борис Кауфман), дебют Виго — портрет города, сделанный методом, который советский документалист называл «жизнь врасплох». Но француз дополняет эту стратегию социальной критикой, монтажными шутками и эпатажными выходками вроде фрагментов с богатой туристкой, которая в череде быстро сменяющихся кадров мгновенно меняет наряды и в конце эпизода оказывается голой. Жанр «городской симфонии», популярный в межвоенное время, выражал обычно восхищение скоростью, сложностью, технологическим совершенством эпохи модерна. Виго видит в ней же противоречия, неравенство и несправедливость.
«Оглянись во гневе»
Тони Ричардсон, 1959
Нездоровые семейные отношения, треугольник любви-ненависти с классовым подтекстом, провинциальная безнадега — сюжет пьесы Джона Осборна и ее экранизации похож на британскую версию «Трамвая „Желание“». От персонажей Теннесси Уильямса герои «Оглянись во гневе» отличаются повышенной рефлексией. В центре истории — Джимми (в фильме его играет Ричард Бёртон), выходец из пролетарской среды, который получил высшее образование, но все равно не может выйти в люди. Свою злость на жестко сословное британское общество он вымещает на жене. На экран пьесу перенес Тони Ричардсон, до того первым поставивший ее на сцене; спустя три года он снимет не менее мрачное «Одиночество бегуна на длинные дистанции». Поколение Осборна войдет в историю английского театра как «рассерженные молодые люди»; в кино фильмы Ричардсона (а также Джона Шлезингера, Джека Клейтона, Линдсея Андерсона и их последователей) называют «реализмом кухонной раковины».
«Аккаттоне»
Пьер Паоло Пазолини, 1961
Человек-парадокс Пьер Паоло Пазолини при жизни, да и после преждевременной насильственной смерти, раздражал любых догматиков: католиков — тем, что был левым, левых — тем, что был католиком, и всех — своим последовательным радикализмом. Из его двенадцати полнометражных фильмов девять столкнулись с теми или иными цензурными проблемами вплоть до полных запретов. В том числе и дебютный «Аккаттоне» в Италии нельзя было увидеть в течение полутора десятилетий. Как и Федерико Феллини, с которым он работал над сценариями «Ночей Кабирии» и «Сладкой жизни», Пазолини критически развивал школу итальянского неореализма — и в своих режиссерских работах делал это без присущих его предшественникам сантиментов. Снимая кино о жизни бедных предместий Рима, он не отводит взгляда от всей мерзости, которая сопутствует нищете, и главным героем делает настоящего подонка — лжеца, вора и сутенера. К Аккаттоне трудно испытывать симпатию. Но одновременно своих героев (и антигероев) Пазолини изображает так, что это отсылает к традиции религиозного кино и ренессансной живописи, напоминая о том, что само христианство когда-то родилось как религия маргиналов.