Коллекция. Караван историйЗнаменитости
Андрей Житинкин: «Актер хуже слона! Он запоминает обиду на всю жизнь»
«Раневской недостаточно было прийти в театр и просто выйти на сцену. Она ждала... Курила и говорила гримеру: «Ну что, придет сегодня этот... хрен задумчивый?», имея в виду директора. Пока он персонально не просил ее начать, зрители, уже услышавшие третий звонок, ждали — по 30-40 минут... Можно было смотреть на нее как на капризную примадонну, а можно — как на одинокого человека, который приезжал в театр со своей любимой собачкой. И верный песик ждал в гримерке. Понимаете, ей было необходимо, чтобы кто-то ее ждал», — рассказывает режиссер, народный артист России Андрей Житинкин.
— Андрей, сегодня у нас будет такая беседа: десять острых вопросов опытному режиссеру, в жизни и практике которого было все. Согласны?
— Да, замечательно.
— И первый вопрос. Почему вы не боитесь работать с актерами со сложным характером, иногда буквально с «отказниками»? Нередко идете к актеру с предложением, когда вам говорят: с ним или с ней ничего невозможно сделать, вы не дотянете. Тем не менее вы всегда дотягивали и находили ключ...
— Вопрос на самом деле замечательный, и тут можно только фамилии перечислять. Я действительно из тех режиссеров, которые любят сложности. Это непопулярная точка зрения. Потому что, особенно в кино, если актер начинает качать права, «давать звезду» или еще есть смешное выражение, я его очень люблю, «понты в сметане», — вот как только это происходит, кинорежиссеры тут же предпочитают фамилию этого актера забыть, какой бы он ни был гениальный... В советское время это тоже случалось. Заходишь к директору киностудии и говоришь: «Я не могу с этим работать». И директора шли навстречу, потому что тогда был план. Но все-таки снятие актера с роли было огромным событием, редкостью. Сейчас продюсеры связаны сроками и каждый день стоит денег. Стоит им услышать волшебное словосочетание «мы не уложимся в тайминг» — все! Они сразу ищут другого актера. В театре, конечно, ситуация более индивидуальная. У меня так сложилось, что большинство тех, с кем я работал, еще при жизни были легендами. И поэтому директор, который мне говорит: «Это ужасно, ни в коем случае не берите», — прекрасно понимает, что если юбилей или какой-то повод, то, конечно, надо все-таки вызывать Житинкина. Нередко оказывалось, что это был какой-то последний большой, как сейчас говорят, проект для серьезного мастера. Например, вспоминаю, как поставил к юбилею спектакль для Георгия Жженова, который оказался последним. Так же получилось с Элиной Быстрицкой, потому что больше она не вышла на сцену, не вернулась после академического отпуска. Непросто складывалась работа и с Ольгой Аросевой, и с Маргаритой Тереховой.
А Валентина Талызина! Как меня отговаривал директор: «Да ни в коем случае, зачем вам эта головная боль?!» У них это самый главный фактор — «головная боль». Как выяснилось, Валентина Илларионовна позволяла себе обсуждать внутренние события театра в интервью, причем делала это с удовольствием. Называла размеры зарплат, рассказывала о сложностях. Помню, как директор, вызвав меня, призывал:
— Ну вы скажите ей, как можно так себя вести?!
И сейчас вы узнаете мой ответ, это моя коронная фраза:
— Как можно в таком возрасте перевоспитывать человека? Я делаю по-другому.
У директора сразу ушки на макушке, спрашивает:
— Как?
— Я превращаю недостатки в достоинства. Она — индивидуальность. Вы должны радоваться, что у вас есть такая потрясающая актриса, острая на язык, ироничная.
Как можно было изменить Раневскую? Да никак. Просто к ней относились уже так: вот входит настоящий мастодонт, я бы сказал, театральный динозавр. Кто-то прятался, а кто-то, наоборот, понимал, что нужно с ней как-то находить общий язык. Я помню, как мне директор Моссовета рассказывал, что иногда она не начинала спектакль, пока он к ней не спустится в гримерку и не попросит.
— Попросит просто начать спектакль?
— Да. То есть она была уже в таком возрасте, в таком статусе, что ей недостаточно было просто прийти в театр и просто выйти на сцену. Она ждала... Курила и говорила гримеру: «Ну что, придет сегодня этот... хрен задумчивый?» Так она его называла. И вот наступал момент, когда к ней спускался директор и говорил: «Фаина Георгиевна, публика ждет, публика уже хлопала... Третий звонок давно прошел... Очень просим вас спуститься». Это кажется удивительным, но вот Раневской нужен был этот ритуал. Если бы не он, она бы играла в плохом настроении, она бы не чувствовала, может быть, того пиетета, который ей был необходим. Кто-то говорит, что мучила всех вокруг, но ведь она была уже очень пожилым человеком. В таком возрасте никакие западные актеры на сцену уже давно не выходят. Так что можно было смотреть на нее как на капризную примадонну, а можно — как на одинокого человека, который приезжал в театр со своей любимой собачкой. И верный песик ждал в гримерке. Понимаете, ей было необходимо, чтобы кто-то ее ждал.
— Знаете, я тоже много общалась с поколением легендарных актеров, когда они были на закате. Пришло в голову: за каждым «вредным», «капризным», «невыносимым» стариком стоит этот несчастный человек. Актер, мастер, которому чего-то не хватает, просто внимания, тепла, признания его заслуг...
— Конечно! А если речь идет об актере, который выходит на сцену в преклонном возрасте, то для него это вообще вопрос жизни и смерти. Например, Ольге Аросевой мы вообще продлевали жизнь этим спектаклем. Когда она уже тяжело болела, звонила из своего леса, где у нее дом, и говорила:
— Ставьте в афишу спектакль.
Я отвечал:
— Ольга Александровна, но ведь вы нездоровы...
— Ставьте, ставьте. Да, у меня с утра была скорая. Но если я буду знать, что у меня есть цель, организм это почувствует и мне станет лучше.
Так оно и было. В ее организме подключались какие-то необъяснимые процессы, происходила психофизическая мобилизация. Какая-то магия, но она вставала и приезжала, потому что знала, что билеты проданы и зритель ждет. Конечно, дежурила скорая, конечно, специальный человек был наготове, чтобы, если что, сразу дать занавес... Но зрительный зал ничего не понимал: она все такая же смешная, веселая, будто бы полна сил! А потом, лишь только уйдет за кулисы, сразу ссутулится, упадет на стульчик. Такое явление я наблюдал и с другими актерами. Никто никогда не видел, какими за кулисами были Михаил Козаков, Александр Ширвиндт... Они сразу, конечно...
— Угасали.
— Да, выпускали возраст. Но держались! С одной стороны, их главной задачей было собраться ради выхода на сцену, и это отнимало силы. С другой, именно эти задачи им сил и придавали.
И просто завершая эту историю, скажу: все эти трудные актеры теперь, конечно, как я шучу, глава в мемуарах. И я так рад, что не побоялся сложностей и предоставил возможность, например, выйти уже нездоровому Борису Клюеву в марте 2020 года на сцену. Все театры уже закрылись, но в Малом решили дать «Маскарад», потому что была запланирована запись спектакля телеканалом «Культура». И знаете, это был момент настоящего актерского братства. Ведь в этом спектакле Борис Невзоров, который играл Неизвестного, страховал Клюева, который вел роль Арбенина. Кстати, я назначил Бориса Георгиевича, народного артиста, на эту, казалось бы, небольшую роль, потому что Неизвестный — альтер эго Арбенина. Мейерхольд вообще считал, что это главная роль в «Маскараде». И пользуясь этим правом, Невзоров, заметивший в последней сцене, что Клюев не может играть, спасает положение. Он разворачивает кресло с Клюевым к авансцене и начинает говорить ему и свой текст, и его. Это еще страшнее, кстати... И зритель, естественно, подумал, что это режиссерский ход. Овации, все потрясающе... Помню, когда вышли на поклоны — зритель этого не видел, — Невзоров страховал, клал руку на поясницу Клюеву, чтобы, если что, не дать упасть... Зритель, конечно, не знал, что Клюев сразу после спектакля, отработав тяжелейшие три с половиной часа, уезжал на процедуры. Театральная машина уже знала этот ночной адрес. Там он день-два восстанавливался и возвращался домой. В этом и есть магия великих актеров. Они выкладываются на сцене на сто процентов, даже если умирают. И это был действительно последний спектакль для Бориса Клюева, который, слава богу, успели записать для телевидения. И это удивительно.
— А случалась у вас такая нештатная ситуация для режиссера, когда премьера на носу, а актриса (актер) — не хочет?
— К сожалению, было. С Элиной Авраамовной Быстрицкой. Вот я боюсь иногда каких-то своих пророчеств, кто-то даже в театре говорит: «Ой, Житинкин как Кассандра». Потому что я Быстрицкой в лоб сказал:
— Элина Авраамовна, как только вы возьмете академический отпуск, вы в театр не вернетесь.
Она ответила:
— Перестань, я специально беру паузу, чтобы Соломин был в напряжении.
Я заметил:
— Вы не представляете, как это затягивает.
Так и получилось, особенно когда ее утащили в этот гастрольный тур, эти песенки, ну просто торговали лицом, использовали. Так вот, с Быстрицкой понятно. И в ответ на ваш вопрос — у меня была очень смешная история, ну как не вспомнить Аросеву...
Дело в том, что Ольга Александровна, конечно, абсолютный самородок. Я ее так выстраивал и старался просто раскрыть, может быть, какие-то неожиданные качества, потому что она ведь абсолютно как бы вне системы работает. По цирковой привычке, поскольку она окончила когда-то эстрадно-цирковое училище, Аросева запоминала все ногами. И поэтому, когда мы сидели с пьесой за столом, она мне честно сказала, что ей надоело. Но это был еще легкий такой выпад в сторону режиссера. На сцене она стала запоминать, как старая полковая лошадь, действительно по точкам — тут реплика такая, тут я перешла, тут я взяла это... Иначе бы она не справилась с текстом. Но это техника, а в отношении энергии она, конечно, превосходила весь состав. Хотя у нас были очень сильные актеры. Это Наталья Селезнева, Илья Олейников... И вот уже на выпуске спектакля, все в костюмах, она по сюжету находит орудие убийства. Я попросил: