Визионеры в балете: Нижинский, Баланчин, Нуреев, Эк
Историк танца Вита Хлопова — о тех, кто решил пойти против течения и перевернуть балетный мир
Кажется, что балет не терпит девиаций от канонов в сторону экспериментов, потому что столетиями окаменевал и к XIX веку достиг своей безупречной формы. «Балет балетов», как называют «Спящую красавицу» историки, наглядно показывает, из чего складывается мощь идеального балетного спектакля. Масштабный кордебалет, желательно идеально и синхронно танцующий. Сложнейшие дуэты и соло без права на малейшую ошибку. Понятный базовый сюжет, который считывается моментально. На протяжении 400 лет, что примерно существует балетное искусство, оно движется по накатанной траектории, следуя которой достаточно просто наращивать мощь и технику. Балету не нужны визионеры, ему нужны талантливые люди, которые знают, как доводить до идеала уже существующий уровень исполнения. Но порой то тут, то там появляются дерзкие умы, которые в этом устойчивом мире обязательно наведут беспорядок и случайно попутно изменят историю.
Когда балетная история дошла до «балета балетов», а это было в 1890 году, стало понятно, что сочинить что-то более мощное, величественное и роскошное, чем «Спящая красавица», уже совершенно невозможно. И надо было либо просто мультиплицировать ряды кордебалетов, выводя на сцену сотни одинаковых артистов, филигранно исполняющих одну и ту же хореографию, либо добавлять технических «оборотов» в танец, заставляя артистов совершать в разы больше поворотов вокруг себя, еще выше прыгать, еще быстрее танцевать, то есть доводить балетный спектакль до абсурда.
Примерно в это же время появился человек, который, не умея ни танцевать, ни ставить, ни сочинять, разрубил этот гордиев узел, предложив балетному искусству XX века двигаться совершенно в ином направлении. Речь идет, конечно, о великом импресарио Сергее Дягилеве, чья антреприза «Русский балет» навсегда изменила траекторию развития хореографического искусства XX—XXI веков.
Его труппа просуществовала всего 20 лет, причем обрамив годами своей жизни Первую мировую войну, но мы до сих пор не можем спокойно осознать, что же в действительности им всем удалось сделать.
Хореографы в «Русском балете» были как на подбор талантливые и выученные в лучших балетных традициях, и Дягилев примерно знал, что от них ждать и в каких техниках и темах они будут работать. Но был один, которого как будто выбрали где-то сверху, поцеловали в маковку и выдали ему громадный запас гениальности на очень короткий срок. Вацлав Нижинский шел по понятному и достаточно заурядному пути будущего балетного премьера: карьера в Мариинском театре, сольные партии, мощный прыжок и восхитительная сценическая одаренность. Ничего не предвещало, что этот классически образованный юноша вдруг перенесет на сцену совсем новые образы и концепции другого танца. Его «Послеполуденный отдых фавна», где солист не танцует балетные па, а как будто и правда сходит с древних фресок, двигаясь в одной плоскости, или «Весна священная», взорвавшая весь Париж в 1913 году, заставили публику задуматься о том, что балету необязательно быть выворотным, красивым и дансантным. В нашей жизни слишком много всего, что можно и нужно выражать не через ненатуральные балетные па. Весь XX век после Нижинского пойдет по этому пути, не умножая величие классического «красивого» балета, а ища в нем новые формы существования. И если сам Нижинский кометой пронесся в нашей балетной хронологии, слишком рано трагически потеряв разум, то хореографы после него, будь то Баланчин, Бежар или Макгрегор, всю свою творческую жизнь искали или до сих пор ищут что-то новое и несказанное.
