Русская классика: история экранизаций
Экранизация классической книги — всегда риск. И рабское следование за текстом, и смелый эксперимент, и трактовка классики в угоду идеологии — на всё это у режиссёров находится резон, а у критиков и зрителей некомплиментарный ответ. В силу российской литературоцентричности к кинопостановкам русской классики всегда был особый счёт, а в фильмах отражалось не только содержание оригинала, но и время их создания. И, несмотря на все «но», киноварианты произведений Пушкина и Чехова, Толстого и Гоголя, Тургенева и Гончарова появляются постоянно, а роли Онегина, Мышкина или Карениной остаются желанными для новых актёрских поколений. По просьбе «Полки» кинокритик Андрей Плахов написал историю экранизаций главных русских книг XIX века — от зарождения кино в России до современности.
II. Живые и мёртвые
В общей сложности мировое кино насчитывает около полусотни экранизаций прозы и драматургии Николая Гоголя. На самом деле их даже больше, если считать «фильмы по мотивам». Один из самых известных в этой категории — «Маска Сатаны», вампирский фильм ужасов, действие которого происходит в России в XIX столетии. Постановочная мощь и энергия делают режиссёрский дебют итальянца Марио Бавы по-своему выдающимся явлением. В 1960 году, когда фильм вышел на экраны, никто к нему серьёзно не относился, но впоследствии Баву признали классиком, а «Маску Сатаны» включили в несколько списков самых страшных фильмов всех времён. При внимательном взгляде в нём действительно можно обнаружить мотивы Гоголя, который даже значится в титрах как один из сценаристов, но важнее сюжетных заимствований то, что русский писатель оказался для Бавы источником фантазийного вдохновения.
И творчество, и личность Гоголя, около четырёх лет прожившего в Риме, интриговали многих итальянских режиссёров. Неореалист Альберто Латтуада в 1952 году поставил «Шинель», а спустя десять лет комедиограф Луиджи Дзампа выпустил фильм по мотивам «Ревизора» под названием «Ревущие годы», перенеся действие в атмосферу муссолиниевской Италии и пригласив на роль новоявленного Хлестакова актёра Нино Манфреди. Первые киноверсии главной гоголевской пьесы тоже были осуществлены за рубежом. Сначала — немцем Густафом Грюндгенсом в 1932-м: фильм назывался «Город стоит на голове» и предлагал весьма вольное прочтение первоисточника. Год спустя — чехом Мартином Фричем: тут уже можно говорить об экранизации, близкой к тексту.
В России ещё до революции кинематографисты охотно обращались к гоголевским повестям: так появились немые фильмы «Вий» Василия Гончарова (1909) и другой «Вий» Владислава Старевича (1916), «Мёртвые души» Петра Чардынина (1909), «Портрет» Владислава Старевича (1915).
Больше всего воображение режиссёров будоражила гоголевская мистика — и не только в начале истории кино, но и в пору его зрелости. В 1968 году одним из лидеров советского проката стал фильм «Вий» режиссёров Константина Ершова и Георгия Кропачёва; в написании сценария участвовал знаменитый режиссёр-сказочник Александр Птушко. Культовая актриса Наталья Варлей играла Панночку, дочь сотника; фильм стал популярным, кроме прочего, благодаря смелым для советского кино спецэффектам. А уже в ХХI веке режиссёр Егор Баранов снял киносериал «Гоголь» (2017–2018), где задействованы мотивы «Вия» и «Страшной мести» и где фигурирует сам писатель в исполнении Александра Петрова. И вновь это был заметный кассовый успех.
Другим источником вдохновения для кинематографистов стал гоголевский гротеск, сплавленный с социальной сатирой. В 1926 году вышла «Шинель» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, после чего стало можно всерьёз говорить о художественных принципах воплощения гоголевского мира в кино. Сценарий к этой экранизации написал Юрий Тынянов, а в трактовке ощутимо влияние идей Бориса Эйхенбаума, одного из ключевых деятелей литературоведческой формальной школы. Оба молодых режиссёра, Козинцев и Трауберг, уже прогремели к тому моменту экстравагантными театральными постановками творческой мастерской ФЭКС — «Фабрики эксцентрического актёра»; одна из них — по гоголевской «Женитьбе».
История злоключений мелкого чиновника Башмачкина, у которого украли шинель, представлена в фильме не как анекдот и не как бытовая драма, а как социальный гротеск, создающий в кульминационные моменты инфернальный образ мирового зла. Петербург Гоголя показан городом утопающим в мороке, где царит гнетущая ночная тьма и творятся злые дела. Тащат в тюрьму пойманного рекрута, карета везёт политических заключённых, шулера, проститутки и грязные хари клиентов мельтешат в стенах борделя. Даже сфинксы на набережной и статуи полководцев превращаются в неверном свете фонарей в зловещих чудовищ. Явь и бред, реальность и больные грёзы сплетаются в одно целое, в квинтэссенцию петербургских повестей писателя.