Линия надрыва
Как эмоции превращались в события в кино эпохи застоя
Одна из моментально узнаваемых черт позднесоветского кинематографа — странная тональность, одновременно до предела напряженная и вялая, будто эмоции сдерживаются и прорываются одновременно. Ее часто называют надрывом. Вглядевшись в это состояние, можно лучше понять чувствительность застоя.
В кинематографе 1970-х и ранних 1980-х есть доминирующая эмоциональная нота. Она объединяет авторов, имеющих, казалось бы, мало общего между собой,— режиссеров массовых и элитарных, самых тонких и самых грубых — Рязанова и Тарковского, Муратову и Меньшова, Захарова и Шукшина и так далее и так далее — вплоть до Леонида Марягина, Геральда Бежанова и прочих поденщиков третьего ряда. Главное место ее обитания — мелодрама, но нота эта проникает всюду: в фильмы производственные, политические, исторические, фантастические.
Персонажи застойных фильмов внезапно начинают кричать и обрывают себя, затихают, смотрят в пространство, но вскоре оцепенение сменяется эскападой — вроде дикого танца героя Богатырева в михалковской «Родне» или песни про козла в «Курьере» Шахназарова. Эту тональность точнее всего назвать словом «надрыв». Надрыв — парадоксальное состояние между скандалом и ступором, до предела неадекватным выражением и невозможностью выразить себя. Он возникает там, где привычная коммуникация — семейная, любовная, дружеская — оказывается не совсем возможна.
Как ни странно, генезис этой ноты легче всего объяснить чисто кинематографическими причинами. В свидетельствах режиссеров застоя о столкновениях с цензурой постоянно возникает сюжет: чиновники до ужаса боялись эмоциональных крайностей — чрезмерного веселья, чрезмерной мрачности, слишком сильной тревоги. Благодаря этим ограничениям возникала сдержанная эстетика 1970-х. Самим авторам она часто казалась навязанной, но задним числом понятно, что она во многом и создает обаяние застойного кинематографа. Автор, которого не подпускают к крайностям, неизбежно оказывается чувствительнее к полутонам. Однако страсти — те страсти, о которых, как правило, повествует искусство,— жажда любви, мести, справедливости,— никуда не девались. По вполне фрейдистской логике, будучи вытесняемы, они возвращались и проявляли себя самым неуместным образом: то, что не стоит показывать, показывает себя по-другому.