Художник и знаток
По каким законам строится перспектива? Как ведут себя мышцы в движении и покое? Как «работает» человеческий глаз? Отвечая себе на эти и другие вопросы, художники эпохи Возрождения помогали ученым, а подчас и опережали их в научных изысканиях.
Есть ли крылья у ангелов и допустимо ли изображать Христа в виде агнца – такие вопросы прежде всего занимали умы средневековых художников. Их искусство было ограничено сакральными темами и существовало в строгих рамках богословского канона. Лишь в книжных иллюстрациях они могли позволить себе большую свободу. Все стало радикально меняться в эпоху Возрождения. Это было удивительное время восстановления утраченных и обретения новых знаний, время, когда теология постепенно теряла статус важнейшей из наук.
Ренессанс разом вернул искусству портрет, пейзаж, натюрморт (пусть поначалу лишь как детали религиозной живописи), светские сюжеты, светотеневую лепку форм, сложные позы, интерес к обнаженному телу – все достижения Античности, «похороненные» богословами Средневековья. И хотя Античность была мертва, лучшим умам XV века она казалась спящей красавицей, которую можно разбудить.
Перспектива и пропорции
Древнейший сохранившийся текст с попыткой определить правила перспективы – это античный трактат «Оптика» математика Евклида, жившего в IV–III веках до н. э. По римским фрескам видно, что художники старались применить ее на практике, однако их знаниям не хватало системы. И эта система – последовательная, математически обоснованная, ориентированная на человеческий глаз – в эпоху Ренессанса сложилась в Италии.
То, как размеры объектов зависят от их удаленности от зрителя, показал в первой трети XV века Филиппо Брунеллески – архитектор и скульптор, создатель купола флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре. Брунеллески применил линейную перспективу в двух написанных им видах Флоренции. Увы, картины не сохранились. А принцип построения линейной перспективы объяснил вскоре другой архитектор, Леон Баттиста Альберти, в «Трактате о живописи» 1435 года. Он уподобил плоскость картины сечению «зрительной пирамиды», где все параллельные линии, уходящие в глубину, изображаются сходящимися в одной точке на линии горизонта. Изыскания этих архитекторов, давшие искусству логику, которую мог освоить каждый, немедленно взяли на вооружение скульпторы и живописцы: Донателло (друг Брунеллески) – в рельефе «Святой Георгий и дракон», Лоренцо Гиберти (соперник Брунеллески) – в рельефах дверей Флорентийского баптистерия, а Мазаччо и Анджелико – в живописи.
После них перспективой увлеклись Паоло Уччелло, о котором современники говорили, что его идеально построенные колонны красивее, чем его Мадонны, а также Пьеро делла Франческа, который был не только живописцем, но и прекрасным математиком. В работе «О живописной перспективе» он описывал способы перспективного построения предметов любой формы, включая человеческое тело. Идеи из второго трактата Франчески «О пяти правильных телах» позже развил в работе «Божественная пропорция» его ученик Лука Пачоли. Сейчас эта книга 1509 года более всего ценна иллюстрациями, созданными Леонардо да Винчи. Есть теория, что именно Пачоли подтолкнул да Винчи к попытке расшифровать изложенную римским архитектором Витрувием в I веке до н. э. формулу совершенных пропорций человека. Правда, еще до Леонардо иллюстрации к рассуждениям Витрувия делали художник и механик Мариано ди Якопо по прозвищу Таккола (1440-е), а также живописец и архитектор Франческо ди Джорджо Мартини (ок. 1480) и друживший с флорентийским гением Джакомо Андреа да Феррара (ок. 1490). «Немецкий Леонардо» Альбрехт Дюрер тоже интересовался идеальными пропорциями. Написать работу «Четыре книги о пропорциях человеческого тела…», по словам Дюрера, его побудила печаль по утраченным знаниям древнегреческих художников, чьи «благородные книги, возможно, были совершенно уничтожены в раннюю пору Церкви из ненависти к язычеству». Начав с промеров античных Аполлона и Геракла, Дюрер постепенно пришел к необходимости искажать их прекрасные формы «ради верности природе» и предложил