Здравствуй, Джокер, ты пришел!
Каким образом режиссеру Тодду Филлипсу удалось своим фильмом предсказать будущее
Еще в самом начале триумфального шествия по мировым экранам «Джокер» воспринимался как фильмнаваждение. Актерская игра Хоакина Феникса в образе психопата, силой своей ненависти вызывающего хаос на улицах Готэм-сити, не оставляла сомнений: мы имеем дело не с обычным фильмом, который в очередной раз воспроизводит сюжет DC comics. Но что это за фильм, и зрители, и кинематографический истеблишмент, наделивший «Джокер» венецианским «Золотым львом» и двумя статуэтками премии «Оскар», и, скорее всего, сами создатели если и догадывались, то смутно. До недавних пор фильм Тодда Филлипса можно было оставить в категории мрачных фантазий, повествующих о темных демонах, до поры до времени скрывающихся в глубинах подсознания человека, но готовых едва ли не в любой момент завладеть его личностью. И тогда обыватель, который до каких-то пор и сам себя считал таковым и отчаянно пытался встроиться в общепринятую систему социальных отношений, вдруг превращается в олицетворение силы зла, сметающей все на своем пути.
Главный герой «Джокера» — комик Артур Флек, для которого предел мечтаний — выступление на телевизионном шоу, инкарнация Акакия Башмачкина, сотворенного силой воображения Николая Гоголя и канонизированного отечественным литературоведением как образцовый маленький человек, виноватый только в беззащитности перед ударами судьбы. Его посмертное существование в облике призрака, его охота на чиновников, с которых он стаскивал пальто и шинели, тем самым осуществляя месть «значительному лицу», которое не только отказало ему в помощи, но еще и накричало на него так, что Башмачкин умер, — прообраз судьбы американца Артура Флека, начавшего свое перевоплощение в Джокера в тот момент, когда социальные службы отказывают ему в бесплатных седативных препаратах. В этот момент начинается трансформация личности: Флек теряет работу, совершает непредумышленное убийство, и вкус крови опьяняет его. Это больше не Флек, которого судьба раз за разом убеждает в собственной ничтожности, это всесильный Джокер, которому, как и призраку Башмачкина, любое преступление сходит с рук.
Сейчас, когда по улицам Миннеаполиса который день мечется призрак Джорджа Флойда, расплатившегося смертью за подозрения в попытке использовать поддельные банкноты, и приводит в трепет и полицейских, и обывателей, «Джокер» Тодда Филлипса из истории психопата, открывающего в себе сверхспособности к преступлениям, трансформируется в манифест униженных и оскорбленных всего мира. Режиссер, у которого до этого фильма главным творческим подвигом было создание франшизы «Мальчишник в Вегасе», вдруг стал идеальным проводником леворадикальных идей, завернутых в оболочку комикса, жанр, который до сих пор не было принято принимать всерьез. Готэм-сити в фильме Тодда Филлипса, когда антагонист Джокера, единственный, кто может ему противостоять, — Бэтмен — всего лишь маленький мальчик, это Нью-Йорк сегодня, который внезапно решил явить своим жителям и всему миру свою темную сторону. Стихия зла вышла на его улицы, слившись с протестом против полицейского произвола до степени неотличимости.
Возможно, как раз комиксы как первоисточник «Джокера» не позволили американским киноакадемикам, в отличие от жюри Венецианского фестиваля, оценить его по достоинству. Они отдали предпочтение южнокорейским «Паразитам», в которых Пон Чжун Хо высказался на ту же тему с большей интеллектуальной изощренностью. В его художественной трактовке классовое противостояние, в котором фаза непонимания чередуется с фазами острого конфликта, — это неизбежность. Люди, оказавшиеся на социальном дне, пребывают там не потому, что менее конкурентоспособны по отношению к представителям высших классов, которым доступны все материальные блага по праву рождения, нет. На это дно их тянет их собственная, для них самих непостижимая природа, матрица, со всей своей свинцовой тяжестью впечатавшаяся в их сознание, заставляющая оставаться самими собой в любых обстоятельствах. Они могут изображать кого угодно, влезать в какую угодно шкуру, но стоит их оставить наедине с собой, как их собственная природа — природа «паразитов» — берет над ними верх.
В фильме Пон Чжун Хо насилие иррационально. Жертвы, нанявшие себе в услужение своих будущих убийц, позволяют себе лишь испытывать неудовольствие по поводу запаха, который от них исходит. Подобно взмаху крыльев бабочки, который на другом конце Земли в соответствии с теорией хаоса может отозваться цунами, это служит триггером, запускающим цепь событий, приводящих к кровавой развязке. Вспышка насилия длится недолго, после чего во Вселенной восстанавливается прежний порядок: в ней есть богатые и есть бедные, и они вынуждены вступать друг с другом в социальные отношения. Общество, в котором вопиющее социальное неравенство прикрывается декларациями о равных возможностях, до сих пор отличалось большей устойчивостью, нежели общество, в котором все то же неизменное социальное неравенство прикрывается декларациями о социальном равенстве. Но и то и другое не застраховано от взрыва, встряхивающего застоявшийся социум и заставляющего заново перестраивать изжившие себя иерархические лестницы.
В «Джокере» насилие — это ответ на насилие. Зрители ужасаются происходящему на экране — Тодд Филлипс если не превзошел пределы экранной жестокости, то прошелся по самому их краю, — и в то же время они сочувствуют главному герою, ассоциируя себя с философией вооруженного до зубов эгоизма, заставляющего подростков расстреливать своих одноклассников не только в своем воспаленном воображении, но и в реальности: когда те, кто унижает, те, кто ставит в неравные условия, не заслуживают прощения. Реакция на любое воздействие всегда несоразмерна, всегда чудовищно преувеличена. Джокер упивается насилием и все-таки до какого-то момента в глубине души остается тихим и трогательным Артуром Флеком. Он пытается остановить Джокера, но тот с легкостью подчиняет себе разум Флека. Джокер черпает силу из того, что больше не принадлежит себе, он отдается власти стихии, которая втягивает его в себя. В финале картины Тодда Филлипса бушующая толпа подхватывает на руки своего героя, ставшего символом ее концентрированной ненависти.
Смерть Джорджа Флойда на улице Миннеаполиса заставляет заново переосмыслять «Джокер». Да, его герой все тот же одиночка, одержимый жаждой мести, с экранным воплощением которого мы уже неоднократно встречались: в «Рэмбо», в «Таксисте», в «V значит вендетта», но близость событий, почти буквальные совпадения сюжетного и визуального рядов, которые разворачиваются на наших глазах всего полгода спустя после проката фильма, придает кинематографическому произведению новую энергию, новую притягательность. Это позволяет предположить, что корни социального конфликта, сотрясающего США, и судя по тем событиям, которые за ним последовали в других странах, обладающего, подобно COVID-19, повышенной контагиозностью, могут быть иными, нежели лежащий на поверхности межрасовый конфликт и вступившие с ним в резонанс полицейский произвол и безработица. По версии Тодда Филлипса, это вирус хаоса, поражающий сознание людей, а Джокер всего лишь нулевой пациент. Он требует справедливости и жаждет насилия.
Возможно, смысл «Джокера» и того мастерства, с которым сделан этот фильм, в котором актерский гений Хоакина Феникса проявился с такой неистовой мощью, — это попытка совершить массовую вакцинацию человечества. Зрители, пришедшие в кинозал, впустили в свою душу эту малую дозу яда насилия и при этом смогли увидеть его обратную сторону. Выйдя из зала в мир, в котором COVID-19 еще не покинул тело летучей мыши, а продавец магазина не заподозрил Джорджа Флойда в попытке расплатиться фальшивыми банкнотами, он еще мог ощутить вкус бытия, наполненного встречами и беззаботными прогулками, и хотя бы подсознательно зафиксировать ценность того, чем он обладает. Высший смысл «Джокера» был в том, чтобы зрители смогли обрести иммунитет к насилию во имя справедливости накануне его пандемии. Хотя мы также можем предположить, что подобно тому, как вакцина может быть не только лекарством, но и ядом, насилие в фильме «Джокер» для кого-то превысило гомеопатические дозы. Увы, массовый кинематограф, как и фармацевтическая индустрия, не в состоянии просчитать реакцию всех, кто пытается излечиться произведенными ими средствами.
Фото: Warner Bros
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl