Александр Маноцков: У меня нет никакого «само», которое требует «выражения»
В преддверии мировой премьеры сочинений Александра Маноцкова и Сергея Ахунова, которая пройдет в Московском международном Доме музыки 6 февраля, журналист Ляля Кандаурова поговорила с Александром Маноцковым о моржах, Хармсе, барочном сленге, об имени бога и о том, что все в музыке — время.
Если бы вы не были композитором Александром Маноцковым и услышали несколько его сочинений, вы могли бы определить, что это один и тот же автор? И если да, то как?
Вы сейчас нечаянно сформулировали один из критериев качества того, что я делаю. Если возникает ощущение, что эту музыку написал не я, что она существует сама по себе как реализация чего-то, что потенциально было и до нее, если она — осуществление, значит, с ней все хорошо. Бывает, что я действительно отдаю себе отчет в том, что в ней есть черты, появившиеся в результате моего сознательного решения. Но вот у Мандельштама есть такая строчка: «Неумолимое — находка для творца — не может быть иным, никто его не судит». То есть больше всего я ценю именно этот момент про-явления, когда мне удается спровоцировать ситуацию, при которой что-то объективное проступает, разрешаясь в форму. Эта форма, то есть то, что ты создал на уровне напряжения и предчувствия, она очень твоя, первое лицо единственное число. Однако в этой точке не может быть деления на делающего и оценивающего, потому что твой язык — это и есть ты; ты и есть тот слушатель.
Вообще, мне не нравится слово «язык» применительно к музыке, потому что оно сужающее. Часто говорят «все — язык»; нет, не все. Музыка не есть язык; я бы даже сказал, что это язык приближается к музыке. Потому что язык — временно́е явление, и вообще все явления, которые мы наблюдаем — временны́е, соответственно, все они — предмет музыки.
Что значит «язык — временно́е явление»?
Ну вот мы с вами сидим и разговариваем — это разворачивается во времени. То же самое, когда вы читаете текст. Язык — это способ нотации процесса, происходящего во времени; не только письменный, устный тоже. Вы записываете наш диалог на диктофон, график громкости у вас на экране пульсирует, это тоже временно́й процесс. Потом вы расшифруете его, и из времени считаете семантику; если вдуматься, семантику содержит не язык, а именно время.
В музыке временем является все — оно выражается не только в длине или краткости звуков, но абсолютно во всем, что мы слышим; просто это разные «этажи» времени. Исторически и на уровне человеческого восприятия так сложилось, что у них разные имена, и они считаются чем-то разным. Например, кто-то привык считать, что в музыке есть «ритм», а есть «мелодия»; есть протяженность нот, а есть их высота. А я слышу ритм, то есть временно́е, как тональное. У меня такая личная особенность — как кто-то рождается с обостренным обонянием или синестезией; для меня это одно и то же. И я, находясь в сетке музыкальных форм, сложившихся к XXI веку, пытаюсь делать что-то, что основывается на этом моем ощущении и при этом будет понятно слушателю, художественно убедительно на уровне бытующего языка. Потому что нельзя быть полностью герметичным, замкнутым на себе: велик риск, что наступит некая сингулярность.
С другой стороны, бывает так, что я делаю что-то, что представляется мне интересующим меня одного, а вдруг оно цепляет людей: как «Снегурочка», которую поставили два раза подряд, хотя мне казалось, что это способ думать музыкой, которым широкой публике увлечься сложно. Меня же он увлекает настолько, что мне хотелось бы, чтобы эта музыка звучала на моих похоронах; серьезно, увертюра к «Снегурочке» — это кардиограмма, то, что у меня внутри (сильно упрощая: разумеется, нет никакого «внутри» и нет никакого «меня»). Но это некая степень бесконечного комфорта и удовольствия, и я не предполагал, что есть столько людей, которым это тоже приятно и тоже хочется делать.
То есть сочинение, которое вам нравится, все-таки может быть очень «вашим»?
Оно нравится мне не потому, что оно мое; так происходит у дилетантов. Любитель занимается гончарным делом, и ему страшно нравится его горшок: он, в сущности, понимает, что горшок этот не очень хорош, но это его горшок, и эту принадлежность он любит и видит в ней утешение. У меня это более простой путь: у меня нет наслаждения тем, что называется «самовыражением» — я вообще не понимаю, что это. У меня нет никакого «само», что требует «выражения».
Как у прибора, показывающего объективные данные?
Эта метафора мне не очень нравится, именно потому что прибор всегда показывает нечто предзаданное. Амперметр или маятник Фуко во всех ситуациях будет работать одинаково: он выражает стабильную объективность (хотя с учетом разных квантовых дел это тоже не так). Но тем не менее прибор совершает что-то механическое и однообразное. Человек все-таки индивидуальность, но если он сам пытается искать, это подобно попытке вытащить себя за волосы из болота. Человек не может проявиться ни через что, кроме собственного действия; а когда я что-то делаю, уже не важно что, я нахожусь в состоянии некоего дифирамбического опьянения или просто радости от того, что это происходит, любви к получившемуся. Сознательная попытка создавать прекрасное, исходя из каких-то вне тебя лежащих идей, точно не приведет ни к чему: надо доверять своим интуитивным представлениям, и если тебе везет, после 20 лет копания в самом себе ты вдруг поднимешь глаза и узнаешь, что это копание передают по всем теле- и радиостанциям. Если не везет, то так и проведешь жизнь, копаясь. Но вообще мне трудно говорить на тему «художник и творение», потому что я сразу пытаюсь создать некий прокси-понятийный аппарат: подделываюсь под существующую — я знаю — для многих людей схему, которой у меня нет и не было. Поэтому, что бы я ни сказал, у меня создается ощущение, что я вру. Я могу только ответить, как это было у Хармса:
— Грех не входит в человека, а только выходит из него. В мире нет ничего нехорошего, только то, что прошло сквозь человека, может стать нехорошим.
— Умняф, — сказал Мышин, стараясь приподняться с пола.
Вот и я могу ответить только «умняф»; я не тонкий рефлексирующий человек, понимаете?
Вы говорили в одном интервью, что испытываете аллергию на музыку второй половины XIX века. Это из-за обилия в ней тонкости, рефлексии и самовыражения?
Ну как, за последние десять лет мне удалось полюбить Шумана.
Это все-таки середина века.
Ладно, тогда русских авторов, что-то у Чайковского.
Брукнер? Малер? Поздний Брамс?
Брамс точно нет. Я стал, пожалуй, относиться к нему уважительнее, чем раньше, но я не слушаю Брамса ни в каких обстоятельствах. То, что принято называть романтизмом — я не понимаю, зачем это, и не потому, что осуждаю самовыражение. Я слушаю, например, Листа и большую часть музыки Шопена, и я не понимаю, по какой причине это сделано. Неужели вправду приятно так быстро двигать руками по клавишам? Или Пуччини и Верди: я понимаю, что это, должно быть, очень хорошо для певца, это прекрасно раскрывает красоту голоса. Но на уровне музыкального материала я вообще не могу это понять; если такая музыка застает меня в концертном зале, я сдерживаюсь, чтобы не начать озираться в ожидании того, что на самом деле все происходящее — какой-то массовый розыгрыш. Но нет, все всерьез слушают, кричат браво, говорят «я обожаю Верди». Для меня это мистическая вещь. Я понимаю, как можно любить Вагнера, что можно в нем любить: это действительно сильная штука. Впрочем, мне не кажется, что о композиторе много говорит перечень других композиторов, которых он не любит.