Любовь пространства
Янина Болдырева: медиум как метафора
Новосибирская художница Янина Болдырева (р. 1986), занимаясь монументальной живописью, фотографией, графикой, поэзией и инсталляцией, пришла к форме книги, в которой сошлись и наслоились друг на друга все эти медиа. К тому же в ее мультимедийных книгах судеб так наслаиваются советское прошлое и российское настоящее, что в палимпсесте проступают контуры катастрофического будущего.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Янина Болдырева окончила Новосибирскую архитектурно-художественную академию в 2009 году с дипломом художника-монументалиста, но уже на первом курсе понимала, что такой профессии больше не существует. Что профессия осталась в советском прошлом — вместе с государственным заказом и творениями, создававшимися на века и преисполненными светлых идеологических идеалов. Что высокое академическое ремесло, во многом основанное на культе патриарха новосибирской школы живописи Николая Грицюка, нечасто отвечает вкусам частного клиента, владельца кафе, офиса или элитных апартаментов. Что сегодняшнее монументальное искусство в городе — партизанский стрит-арт. Это было время модной ностальгии по советскому монументализму — по мозаикам, фрескам и рельефам на фасадах всевозможных НИИ и ДК, на руинах промпредприятий и автобусных остановках. Но у Болдыревой с однокурсниками не было времени на ностальгию — они объединились в группу «ЛюдиСтен», артель авантюристов, отправившихся в мэрию и к застройщикам, потому что время модной ностальгии совпало со временем модной урбанистики и безработные монументалисты решили сами обеспечить себя городскими заказами.
За четыре года жизни, с 2009-го по 2013-й, «ЛюдиСтен» сделали больше двадцати росписей — в Новосибирске, Екатеринбурге и Томске. Участвовали в фестивалях и благотворительных проектах, рисуя вместе с детьми из детских домов. Преобразовывали городскую среду: глухие заборы, брандмауэры и трансформаторные подстанции покрывались муралами, которые неплохо смотрелись бы и на олимпийских стадионах. Когда «ЛюдиСтен» разошлись по своим делам, Болдырева продолжила заниматься живописью в городском пространстве — как художница и как куратор, например в 2017–2019 годах была одним из организаторов фестиваля научно-популяризаторских граффити «Графит науки» в новосибирском Академгородке. Согласования эскизов, архитектурные и охранные экспертизы, налаживание контактов с местными жителями, переговоры с возмущенной общественностью, вандализм — все это перевешивала любовь к живописи на стене. Руку Болдыревой-монументалистки можно узнать и по изобразительной культуре, выращенной на смешанной почве органического и конструктивистского направлений в советском авангарде, и по особому отношению к пространству — сдвинутому в смятении чувств, стремящемуся вырваться за пределы композиции. Что почти удается — за счет яростного, экспрессионистского цвета, преображающего окружающую среду.
Среда становится и главным предметом фотографии, которой Болдырева начала заниматься примерно тогда же, когда поступила в академию учиться на живописца-монументалиста. Отчасти фотография была бегством в сферу абсолютной свободы творчества — свободы от заказа, бюрократических процедур и условностей декорума. Отчасти — поиском выразительных средств на другом полюсе художественных медиа, где монументальности «на века» противопоставлена моментальность и мобильность. Но, как ни парадоксально, у монументального и фотографического искусства Болдыревой обнаруживались родственные черты. Подобно тому, как ее стенопись старалась преодолеть стену, ее фотография боролась со своей документальной природой. Снимая через пластик как через дополнительную линзу, она добивалась странного, пикториалистского эффекта: изображение размывалось и вибрировало, почти теряя связь с референтом, реальность обращалась в иллюзию. Так что новосибирский и сибирский пейзажи казались территорией сновидения. К тому же этой фотографии было тесно в рамках одного кадра — она стремилась стать частью серии, проекта, самиздатской фотокниги, словом, войти в состав монументального ансамбля.
«Index Lost» (2014) и «Rupture Zone» (2015) — две свои первые фотокниги Янина Болдырева сделала в соавторстве с украинским художником Александром Исаенко (они работали вместе над фото- и видеопроектами с 2011 года). В «Rupture Zone» («Зона разрыва») впервые явственно обозначилась тема войны — разорванных человеческих тел, связей и пространств. Причем метафора разрыва проявляла себя и на уровне изображения, и на уровне материала — в рваных, смятых, искалеченных черно-белых снимках. Вскоре тема войны переплетется с темой репрессий — из размышлений о специфике сибирского пространства, пространства исправительно-трудовых лагерей, великих строек оборонного назначения и природы, покоренной ценой огромных человеческих жертв, родится образ земли, что опутана колючей проволокой, заставлена лагерными вышками и щедро полита кровью. Пластический конфликт среды, структуры и фигуры, на котором были выстроены многие фресковые композиции Болдыревой, обернется экзистенциальной трагедией, пейзажные сновидения — кошмарами.
В 2020 году Болдырева оказалась в Салехарде, за полярным кругом, побывала на «501-й стройке», увидела своими глазами останки «Мертвой дороги», самого человекоубийственного участка Трансполярной магистрали. К 2020-му восходят ее продолжающиеся по сей день «черные» графические серии, где образы сталинских репрессий накладываются на образы протестных акций и военных действий. В частности, «Черный календарь», сделанный на рваной битумированной бумаге, пропитанной нефтью, порохом и горем,— начиная с военных «Зон разрыва» материал у Болдыревой метафоричен. Даже «Коллективные бездействия», отражая пандемические реалии, рисуют распадающийся социум, травмированный не столько клиникой, сколько тюрьмой и выученной беспомощностью. Родом из Салехарда, кажется, и «Березовые люди», представители одной воинственной и бесконечно несчастной цивилизации, которой было посвящено выпущенное летом прошлого года мокументальное исследование. Однако еще до поездки в Салехард, в 2019-м, возник проект «Теплушка», opus magnum, где сошлось все, чем когда-либо занималась художница,— от мурала до поэзии.
При всем медийном многообразии проекта в основе «Теплушки» — «самоопубликованная» книга художника, в которой фотография, графика и стихи образуют единый текст, сюрреалистическое повествование о попытке побега — из лагеря, военной части, казарменно-лагерной страны, ставшей плотью и кровью героя, или же от самого себя. Рисованные фантазии, выдержанные в красно-черно-белой гамме, дополняются инвертированной фотографией перевернутого, катастрофического мира, словно бы подтверждающей правдивость рисунков, а поэзия служит иллюстрацией к графике. При этом книга может развернуться в инсталляцию, если речь идет о выставке, или даже превратиться в мурал. Готовя презентацию «Теплушки» в Новосибирске, Болдырева расписала заброшенные казармы на Воинской улице фреской по мотивам рисунков из книги — презентация прошла в другом месте, а роспись в казармах так и осталась абсурдистским памятником антимилитаризма, напоминающим о глубинном сродстве монументального и книжного искусства. Сегодня, глядя на листы «Теплушки», «Черного календаря» или «Березовых людей», невозможно поверить, что это не сиюминутная реакция на актуальную повестку, а давнее предчувствие беды, основанное на художническом вчувствовании в пространство. Пластически одаренному художнику нетрудно привлечь к себе любовь пространства, но услышать зов будущего с такой пугающей отчетливостью удается немногим. Видимо, размышляя о свойствах медиума, сам становишься медиумом.
Янина Болдырева: «Подсказки, как выбраться из порочного круга»
Прямая речь
О фотографии
Это была фотография про поиск ответов на философские вопросы: человек и пространство, где граница перехода, какое место я занимаю в мире. Как ответ — минимизация собственного «я» и постантропоцентрическая оптика. В то же время это и ускользание образа, амбивалентность состояний, когда у зрителя появляется пространство для домысливания. Игра, в которой зритель наблюдает загадочный объект и пробует разгадать загадку.
О лагерной теме
Сибирь — такое странное место, где все с этим связано. В какой-то момент я поняла, что очень мало знаю про место, где живу, погрузилась в лагерную прозу, а параллельно стала видеть, что власть пытается вернуться к каким-то схемам, паттернам сталинских репрессий. Из ощущения, что история повторяется, возник проект «Теплушка»: нельзя сказать, что это чисто политическая штука — это художественный образ, рождающийся из нашей жизни. До этого я не рисовала графических работ, а потом вдруг начала делать графику и со временем поняла, что у меня вырисовываются какие-то определенные сюжеты, персонажи, герои, придуманные на ходу,— отдельная жизнь, которая почему-то во мне жила. Рисунки возникают как сон, как видения, а персонажи, как в сказочных историях, дают тебе подсказки, как выбраться из порочного круга, и от того, как ты пройдешь маршрут, зависит твоя судьба. Отсюда исторические отсылки: у нас была возможность выхода из этой петли, но мы не поняли подсказок, не усвоили важный урок — и опять попадаем в ее ловушку.
О военном репортаже и антивоенном искусстве
Репортажная фотография из зоны боевых действий — это поле, где не остается места для искусства, для воздуха интерпретаций и неоднозначности, это способ донести информацию. Пусть для кого-то она может быть пруфом, для кого-то фейком, но это информация. Я не пытаюсь донести информацию — я пытаюсь понять, откуда берется и куда приводит милитаристский образ мышления.
Шедевр: «Березовые люди»
Книга художника (фотографии, рисунки, ксилографии, тексты). 2022 год
Монография состоит из экспедиционных заметок, рисунков и фотографий этнографа Елены Добровольской, первооткрывательницы Страны березовых людей. Самоотверженная исследовательница описала человека березового в самых разных аспектах, от анатомического строения (в сердцевине годовых колец Homo betulinus помещается грусть-тоска) до лингвистической картины мира (она, как и подобает березовым, черно-белая, многообразие явлений реальности выражается в лексеме «не все так однозначно»). Не закончив своих трудов, ученая-этнограф погибла в поле — вследствие вирусного контакта с этой воинственной, смертоносной и нацеленной на самоуничтожение цивилизацией. Графика (рисунки и ксилографии, вероятно, сделанные на досках березы) показывает, как черно-белый березовый мир, стремясь к завоеванию жизненного пространства, постепенно окрашивается в красный цвет. Но гораздо страшнее выглядит фотографический ряд, где постановочный, перформативный снимок не всегда можно отличить от документального. Кажется, со времен исследований Игоря Макаревича, посвященных Homo lignum, человеку деревянному, отечественная наука не давала таких выдающихся образцов философской антропологии.
