Пророки семидесятых
В Новой Третьяковке — совместный проект Третьяковской галереи с Музеем AZ: выставка «Свободный полет», представляющая творчество Андрея Тарковского и неофициальное искусство 1960–1980-х
Тарковский в этом проекте главная фигура — созданным им кинематографическим образам отводится основное выставочное пространство проекта «Свободный полет». Выставка проходит в одном из залов Третьяковской галереи на Крымском валу, до недавнего времени принадлежавших Центральном дому художника. Для Третьяковки это первый опыт освоения новой выставочной площади, тогда как для Музея AZ это еще один из целого ряда проектов, которые он проводит за пределами трехэтажного особняка на 2-й Тверской-Ямской улице. Свою историю музей отсчитывает с выставки работ Анатолия Зверева в «Новом Манеже» в 2012 году. Именно тогда возникла идея создания музея как отклик на интерес публики к творчеству Зверева. Через три года она реализовалась. Но, обретя собственное здание, Музей AZ не прекратил «внешнюю» выставочную деятельность. «Электротеатр Станиславский», «Новое пространство Театра Наций» и Королевский дворец города Монца последовательно становились местами воплощения выставочных проектов музея, которые в конце концов и сложились в трилогию «Свободный полет».
Каждый из них — это медитация по поводу одного из фильмов Тарковского. Первая и самая концентрированная предлагает зрителю всмотреться в фрагменты и кадры «Андрея Рублева», в образы, созданные режиссером, и в него самого. В пространстве выставки Тарковский становится одним из героев этого фильма. Для автора и куратора выставки Полины Лобачевской «Андрей Рублев», помимо всего прочего, это еще и пророчество режиссера о себе самом, о своей собственной судьбе, может быть, в момент съемок фильма не до конца им осознаваемое. Но акцент, сделанный в выставочном пространстве Новой Третьяковки, заставляет нас осознать, что та убедительность, с которой Тарковский говорил об Андрее Рублеве, Феофане Греке, безвестном скоморохе и литейщике колокола, и о русском Икаре, и о русском Христе, обусловлена проекцией из внутреннего мира режиссера. Он вытащил эти образы из своего внутреннего опыта, воплотил их в экранную кровь и плоть, но не отделил от себя. Каждый из этих персонажей — одна из ипостасей режиссера.
Ключевые сцены из фильма существуют в формате видеоинсталляций. Они проецируются на огромные экраны и повторяются раз за разом. Для каждой сцены свой собственный экран. Мы видим не последовательно рассказанную историю, а все истории, проигрывающиеся едва ли не одновременно. При этом мы еще можем видеть рабочие моменты сьемок фильма и его создателя. Эпизоды «Андрея Рублева» наслаиваются не только друг на друга, но вырываются за пределы исторического времени, которое они воссоздают. Мистерия жизни художника разворачивается перед нами сразу в нескольких временных пластах. Это создает необычный эффект. Многократный и иногда одновременный просмотр сразу нескольких эпизодов фильма (в зале есть точки обзора, из которых зритель может видеть сразу несколько экранов) неожиданно усиливают эмоциональное впечатление. И это при том, что мы видим только визуальный ряд. Музыкальное сопровождение для всех общее. Это знаменитая Хоральная прелюдия Баха фа-минор в обработке Эдуарда Артемьева.
Состояние полета в фильмах Тарковского — это одновременно и состояние откровения, и состояние блаженства контакта с высшей истиной. В этот момент разрешаются все конфликты, всё, что было прежде, не имеет значения. Полет — это чудо, которое может случиться с кем угодно, когда этот кто-то его совсем не ждет. И человек жаждет этого полета, который для него означает прежде всего свободу. За один взгляд с небес, за несколько минут ощущения невесомости можно отдать даже собственную жизнь. Этого жаждут герои фильмов Тарковского, и он, как создатель собственной вселенной, дарит им этот опыт и дает зрителям возможность его пережить.
Персонажи картин Петра Беленка тоже летают. Он словно бы обращается к тому, кто видит его картины: «Ты даже не подозреваешь о своих возможностях, поверь, они безграничны, ты даже не подозреваешь о тех мирах, которые существуют вокруг тебя, поверь, они бесконечно разнообразны».
В какой-то момент у зрителя появляется шанс вырваться в новое измерение восприятия личности Тарковского, который в контексте «Свободного полета» предстает глубоко религиозным художником. Причем мы понимаем, что заявляет он себе в этом качестве в еще советские шестидесятые — время, когда место пророков и творцов будущего заняли ученые, идущие под знаменем прорыва в Космос, когда религиозность если и существовала в сознании людей, то только на какой-то очень дальней его периферии. В этом историческом контексте «Андрей Рублев» возник как несвоевременная случайность, послание, наделенное всем очевидной творческой мощью, содержание которого, тогда было невозможно до конца расшифровать. И это при том, что создать его можно было только в этот исторический период и только в тот момент, когда Тарковский находился на этом этапе своего творческого становления. Мы еще раз можем убедиться, насколько дерзким, насколько масштабным был его замысел и какой уровень воплощения он обрел.
Пророчество Тарковского, которое сбылось на наших глазах, — это фильм «Сталкер», ставший смысловой оболочкой для раздела выставки «Предвидение». В него вошли картины Петра Беленка и фотографии Виктории Ивлевой, которые она сделала в кратере чернобыльского реактора. Тарковский фиксирует в своем фильме беспомощность технологической эпохи перед главными вопросами, стоящими перед человечеством: что есть жизнь и что есть смерть. Он создает постапокалиптическое пространство, в котором технологическое могущество бессильно перед пространством, не подчиняющимся законам физики. Он создает персонажа, который существует в нем по таинственному наитию, и в нем опять проглядывается фигура самого Тарковского. Картины Беленка, помимо того что также свидетельствуют о видениях запредельных миров, втягивающих в себя ни о чем не подозревающих людей, которые живут, как им кажется, обычной жизнью, следуют не ими установленным нормам и правилам, до тех пор пока все внезапно не рушится.
Категоричность Тарковского, его отказ вносить правки, на которых настаивала цензура, — это категоричность пророка, убежденного в своей миссии и в достоверности информации, которую он «упаковывал» в свои ленты. Сейчас это выглядит как экзистенциальный конфликт системы и харизматика. Система чутко распознает себя в произведенных им фильмах, которые по жанру не высказываются о ней напрямую, они говорят о прошлом или о будущем, и блокирует эту информацию. Катастрофа неизбежна, но знать о ней заранее нельзя. Этот сюжет считывается и в картинах Беленка, в котором люди существуют в метафизическом пространстве, но не знают об этом. Это счастливые семидесятники, которые все еще верят в чудо, которое рано или поздно сотворят ученые и тем самым преобразят и окружающий мир, и людей, в нем существующих. Взрыв чернобыльского реактора разносит эту мечту вдребезги.
«Солярис» — еще один фильм Тарковского, который интерпретирует проект «Свободный полет». В этом случае зритель оказывается внутри интерьеров космического корабля, на стенах которого висят картины художников-нонконформистов. Как и в «Солярисе», корабль, летящий в космосе, — это метафора достижения человеком собственного предела. Он всего достиг, ему больше некуда стремиться. Теперь ему предстоит встреча с самим собой. Сейчас наступает тот момент, когда ему следует взглянуть внутрь самого себя и постичь свою собственную глубину. Художники — его проводники в лабиринтах подсознания. Картины, развешанные на стенах корабля, — это карты, которые должны привести его к истине, которая скрывается в нем самом. Теперь в качестве пророка выступает он сам. Он сам переживает состояние полета, в котором ему открывается цепочка причинно-следственных связей, приведших его в это место и время. Это его собственный момент откровения, который однажды должен случиться с каждым.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl