Потерянный человек в потерянном раю
Памяти Натальи Нестеровой
В Нью-Йорке на 79-м году жизни умерла Наталья Нестерова, художница поколения семидесятников, писавшая каждый сад как потерянный рай и создавшая образ семидесятых как потерянного рая.
Если бы критик 1920-х годов, вооруженный социологическим методом, попал на большую музейную выставку Натальи Нестеровой, он бы сразу отметил, что имеет дело с искусством классово чуждым. Улицы городов — чаще всего это старая Москва ее детства, Самотеки и арбатских переулков, неказистая, уютная, сохранившая местами дореволюционную двухэтажность,— заполнены праздношатающимися гражданами, одинокими фланерами, упорно не желающими сливаться в сплоченные народные массы. Те же праздношатающиеся встречаются в скверах и парках, вернее — не встречаются, даже если в аллее только он и она, им не суждено найти друг друга, все идущие проходят мимо, и все парочки состоят из двух одиночеств, и когда их заносит в Петергоф или Летний сад, их нетрудно спутать с тамошними статуями. Потому что всё в этом мире — и бредущие вдоль края моря курортники, и парящие над ними стаи чаек, и мальчишки в матросских костюмчиках на велосипедах, и играющие в бадминтон, и катающиеся на лодочках, и кружащиеся на карусели, и глазеющие в цирке, и раскладывающие пасьянсы, и вкушающие устриц, и гуляющие по набережной, и зашедшие в кафе — оцепенело, замерло, застыло в безвоздушной атмосфере. Пребывает в состоянии застоя — давящего, душного, безнадежного застоя. «Это будет вялый и скучный фильм, в котором наши люди и наша современность будут выглядеть весьма уныло» — словами из внутренней рецензии на сценарий «Долгих проводов», чуть было не похоронившей шедевр Киры Муратовой еще до его рождения, можно было бы описать и нестеровский курортный сериал, который, впрочем, не лег на полку, в отличие от муратовского фильма. Но, по счастью, художественная критика 1970-х сделалась гораздо добрее.
Мелкобуржуазное мелкотемье, крайний индивидуализм, интеллигентское копание в самом себе — критик 1920-х годов не ошибся бы, определяя социальное происхождение художницы: из московской творческой интеллигенции — родители, архитекторы, встретились в МАРХИ, дед учился вместе с Робертом Фальком и Сергеем Герасимовым в МУЖВЗ, более глубокие генеалогические изыскания и вовсе приводят к людям бывшим. Критики 1970-х годов, освобожденные от социологической повинности, никакой классовой чуждости в картинах Нестеровой не отмечают и, напротив, хвалят за интеллигентскую углубленность пластического мышления и широкую культурную эрудицию, особенно напирая на любезный московско-тартуской семиотике интерес к лубку и примитиву — всюду им чудятся отсылки к гениальным самоучкам, к Нико Пиросмани, Таможеннику Руссо, Морису Утрилло и Тивадару Костке Чонтвари. Критикам 1970-х дана установка благоволить «поколению молодых», «новым именам», «молодежи 1970-х годов», и они благоволят, но не могут сказать, что, как и гениальные самоучки, Нестерова представляет нам образ рая, только навсегда потерянного, не видят очевидных цитат из старых мастеров в ее застольях, чтобы случайно не договориться до религиозных подтекстов, и, конечно, не замечают крамольного интереса к сюрреализму и попыток примирить Рене Магритта с Александром Тышлером, но ценят умение молодого художника, нашедшего свою курортную тему, «претворять быт в бытие». Критики 1970-х годов, еще на знающие, что живут в эпоху застоя, атмосферы застоя в искусстве Нестеровой не чувствуют, объясняя странную застылость этого мира тем, что персонажи погружены в воспоминания, а картины «таят какую-то ностальгию по высокому идеалу». «Ностальгия» — точно найденное слово, пароль на все будущие времена.