Хорошо усвоенный ад
В сентябре этого года мир отметил 700-летие со дня смерти Данте Алигьери, первого Поэта новоевропейской культуры, автора одного из краеугольных произведений западного литературного канона — «Божественной комедии». Все эти семь веков искусство и литература ведут с Данте нескончаемый диалог. Тон этого диалога то и дело меняется, тематика меняется тоже, зато остается неизменным жадный интерес к одной-единственной части дантовского мироздания.
Икона Данте
«Портрет Данте»,
1495
Фото:
Sandro Botticelli
Данте — не только в переносном смысле икона. Старинные «иконописные подлинники» (то есть справочники для иконописцев, учившие, как писать того или иного святого) уверенно сообщали, что, например, Николай Чудотворец «сед, брада невелика, курчевата, на плеши мало кудерцов» — только так его надлежало изображать. Относительно Алигьери тоже есть настолько въевшиеся в наш визуальный опыт портретные приметы, что при словах «образ Данте» мы сейчас представляем себе не строчки поэмы, не филологические тома, а именно что конкретное и узнаваемое лицо.
В профиль — орлиный нос, глубокая переносица, тяжелые веки, выдающаяся нижняя челюсть, гордый подбородок (портрет кисти Боттичелли). То же самое лицо, впрочем, мы запросто можем вообразить с насупленными бровями и поджатыми губами («Диспута» Рафаэля), а можем — с заинтересованно-пристальным взглядом и с полуулыбкой (фреска Андреа дель Кастаньо). Образ дополняет красная долгополая «тога» и красный же капюшон-колпак, на который живописцы Возрождения норовили возложить еще и лавровый венок.
Это феноменально любопытная вещь. Из людей позднего Средневековья нет больше никого, чьи черты казались бы нам до такой степени знакомыми — знакомыми накрепко, почти интимно, так, как если бы это был, например, прадедушка, которого мы не застали, но зато фотографий его сохранился целый сундучок. Пусть перечисленные выше изображения созданы спустя многие десятилетия после смерти Данте, но ведь была же и традиция: все принимают к сведению, что первый из его сохранившихся портретов — приписываемая Джотто фреска в нынешнем флорентийском дворце Барджелло — почти прижизненный, как известно. А это как будто бы дорогого стоит.
Если начистоту — не стоит. На фреске Джотто, например, очертания подбородка совсем не те, что у Боттичелли. На еще более ранней анонимной фреске во флорентийском палаццо деи Джудичи, которую с недавних пор стали считать самым-самым первым портретом поэта, нет и орлиного носа. Ответ на это готов: живописцы Треченто вообще не были увлечены идеей портретного сходства в нашем понимании, а вот Боккаччо же писал черным по белому: «Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед». Но Боккаччо, во-первых, Данте не видал, ему было восемь лет, когда тот умер; во-вторых, описание Боккаччо дважды настойчиво упоминает бороду (курчавую притом) — что совсем уж идет вразрез с установившейся в XV веке иконографией. Но она сильнее: ее гипнозу мы не сопротивляемся и сейчас.
Иконография эта оказалась невероятно устойчивой — попробуйте найти за все эти 700 лет хотя бы одного бородатого Данте. Бесчисленные живописцы изображали его в, общем-то, таким же, каким он написан, например, на знаменитой фреске Доменико ди Микелино (1465) в Санта-Мария-дель-Фьоре. Помимо живописной манеры менялся разве что цвет одежд. Так, Бронзино («Данте, созерцающий чистилище», 1530) сохранил традиционный красный цвет. У Бугро («Данте и Вергилий в аду», 1850) поэт, с ужасом созерцающий муки графа Уголино и его сыновей, тоже в красном. Как и на нескольких картинах Данте Габриела Россетти. Зато у Делакруа на этапной для европейской живописной дантианы «Ладье Данте» — в темно-зеленом. Но это мелочи, тем более что и красный, и зеленый равно перекликаются с цветовой символикой «Божественной комедии».
Найденное художниками Кватроченто суггестивное сочетание черт — «тень Данта с профилем орлиным» — тем успешнее проникало в массовое сознание, что поэт появлялся отнюдь не только в станковой и монументальной живописи. История рецепции Данте и его поэмы преломлялась еще и в графических иллюстрациях к «Божественной комедии». В XVI столетии ее иллюстрировал маньерист Федерико Цуккари, в начале XIX ее мистической образностью упивался Блейк, макабрической образностью — Фюсли; в ХХ веке самый престижный заказ на цикл иллюстраций (к 700-летию со дня рождения Алигьери) получил Сальвадор Дали, вдоволь поигравшийся с опытами чуть ли не всех своих предшественников на этом поприще.
Вершин, впрочем, в этой истории две. Первая — Сандро Боттичелли: он, боготворивший Данте и глубоко изучивший «Комедию», сначала создал эскизы иллюстраций для печатного издания 1481 года (увы, награвированных довольно неловко). А потом по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, родственника Лоренцо Великолепного, начал работу над роскошной рукописной версией поэмы. Труд этот закончен не был, но даже незавершенные рисунки — шедевр не только графики, но и рефлексии о поэтике «Божественной комедии». А созданное для этой рукописи скрупулезное изображение воронкообразной «преисподней в разрезе» со всеми ее концентрически уменьшающимися кругами превратилось в своего рода наглядное пособие по изучению географии дантовского ада.
Вершина вторая — Гюстав Доре. Полторы сотни его гравюр к «Божественной комедии» (1861, 1868) подытожили осмысление Данте художниками романтизма, пусть и не всегда выигрышно: слащавые иллюстрации к «Раю» отчаянно пусты и невыразительны как на подбор. И все же успех цикла Доре был тотальным. На долгие десятилетия он превратился в канонически-типовую изобразительную версию «Комедии» (особенно «Ада», конечно), сопровождавшую ее парадные издания на самых разных языках.
Немыслимое количество всей этой живописи и графики вроде бы очень понятно: Данте — «верховный Поэт», sommo Poeta, его «Комедия» — одно из ключевых для европейской цивилизации произведений. Но легко заметить, что хронология тут очень неравномерна. Это другие ключевые опусы вроде «Илиады» охотно иллюстрировали везде и всегда. В случае с Данте он сам и его поэма взысканы вниманием художников в XV веке, в XVI — а потом провал. После которого опять начинается бурный взлет — уже в XIX столетии. Почему так вышло?
Культ Данте
На самом деле не было монолитного, универсального, неизменного на протяжении всех этих семи веков культа Данте. Перипетии этого культа — не просто очень показательный образец меняющейся литературной репутации, хотя и это важно. Классическое представление о литераторе как моральном авторитете, пророке, созерцателе и судии, поэте, который «больше чем поэт», именно от Данте, по сути, берет отсчет. Но Данте случалось быть и примером совсем другого: был авторитет — и нет его, остались только досада и непонимание: и что раньше в этом авторитете могли находить?
Сначала, конечно, было безраздельное благоговение. Поэма ходила во множестве списков, простые души, неспособные разделить исторического Данте Алигьери и лирического героя «Комедии», всерьез верили, что поэт при жизни совершил свое путешествие по потустороннему миру. Души менее простые изучали и комментировали поэму, но этого казалось недостаточно: уже в XIV столетии появились публичные институции, которые за казенный счет объясняли и толковали всем желающим «Комедию», словно Писание на богословских факультетах (первую такую «кафедру» учредил Боккаччо во Флоренции). Сто лет спустя поэма уже переведена на латынь и испанский, чуть позже, в XVI веке — на французский.
Но даже и в эти первоначальные три века безусловной славы сама психология восприятия Данте неуловимо меняется. Боккаччо пишет о нем почтительно, но с ровным радостным умилением. Совсем другое дело Микеланджело, изучавший Данте всю жизнь — и так основательно, что его вынужден был признать глубоким дантоведом даже ненавидевший его Леонардо (сам, похоже, довольно равнодушно относившийся и к «Божественной комедии», и к ее автору). Буонарроти тоже куда как почтителен, вплоть до того, что отсылками именно к дантовскому аду уснащает свой «Страшный суд». И все же Данте для него уже не мирный светоч, а прежде всего фигура трагическая, гордый страдалец, отвергнутый родиной и непонятый толпой. «…Не нужны / Озлобленной толпе его созданья,— / Ведь для нее и высший гений мал»,— писал Микеланджело. И еще: «Так совершенству низость мстит от века, / Один пример из тех, которых — море! / Как нет подлей изгнания его, / Так мир не знал и выше человека». Все это наверняка продиктовано еще и биографией самого Буонарроти, его собственным душевным складом и его религиозностью, но не важно; микеланджеловское «будь я, как он!» — не только горделивость, это еще удивительная форма вживания в общеизвестный классический текст, острое чувство персонального контакта с его автором, совершенно непонятное для Средневековья, но зато очень понятное для нас сегодня.
Этот-то контакт совершенно пропадает в XVIII столетии. «Божественная комедия», знакомство с которой считалось обязательным для каждого интеллектуала, поэма, уже успевшая было оказать влияние на национальные литературы далеко за пределами Италии, внезапно оказалась слишком «готической». Варварской, иррациональной, мракобесной. В 1750-е поэт-иезуит Саверио Беттинелли готов признать за Данте благородство души и богатство фантазии, но категорически отказывает «Комедии» в божественности: высокий предмет требует ясности, гармоничности, естественности — а тут ни вкуса, ни стиля, ни стройности. Беттинелли, положим, за пределами Италии вряд ли читали очень многие. Зато все читали Вольтера — который даже перевел несколько фрагментов «Комедии», но, по сути, только для того, чтобы обсмеять их, снабдив убийственными комментариями. Ариосто и Тассо — вот это действительно великие эпические поэты, а Данте — недоразумение. Счастье еще, что эту безвкусицу никто в Европе уже не читает, писал Вольтер в «Философских письмах».