Наука в фантастике: эпизоды истории
Достоверные чудеса прогресса
Фантастика была и остаётся одним из самых популярных литературных жанров. Многие считают её развлекательным «чтивом», но в лучших своих образцах фантастика демонстрирует уровень отображения действительности, который недоступен реалистической прозе. Фундаментальные проблемы философии, изощрённые футурологические конструкции, яркие необычные концепции и обобщения, которые выходят за рамки обыденности, — всё это есть в фантастике. В цикле очерков речь пойдёт о том, как формировался жанр, как он взаимодействовал с передовыми научными изысканиями. Мы вспомним забытые имена и идеи, обратимся к малоизвестным страницам истории, чтобы стало понятно: фантастика не золушка из литературного «гетто», а полноценный вид искусства, который формирует наше мировоззрение.
Фантастику как приём введения в повествование небывалого, нереального, чудесного использовали ещё со времён античности. Скажем, Аристотель в трактате «Поэтика» (Ars Poetica), написанном в 335 году до н. э., советовал: «Следует в трагедиях изображать удивительное, но особенно в эпопее можно изобразить немыслимое, благодаря которому главным образом и происходит удивительное».
Однако как литературный жанр (от французского слова genre — род, вид, племя) фантастику начали выделять относительно недавно. Исследователи её истории сходятся во мнении, что самым первым жанровым произведением следует считать роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» (Frankenstein: or, The Modern Prometheus), написанный юной англичанкой Мэри Шелли (Годвин) летом 1816 года. Герой романа — гениальный учёный Виктор Франкенштейн — создаёт искусственного человека из частей трупов и оживляет его с помощью стимуляции электрическим током. К тому времени большую популярность обрёл готический роман — мистическая проза, в которой действовали призраки, демоны и ожившие мертвецы. В чём же была новизна произведения Шелли? И понимала ли она, что открывает своим текстом оригинальное направление в литературе?
Ответ можно найти в предисловии к первому анонимному изданию «Франкенштейна» (1818): «Событие, на котором основана эта повесть, по мнению доктора [Эразма] Дарвина и некоторых немецких писателей-физиологов, не может считаться абсолютно невозможным. Не следует думать, что я хоть сколько-нибудь верю в подобный вымысел. Однако, взяв его за основу художественного творения, полагаю, что не просто сплела цепочку сверхъестественных ужасов. Происшествие, составляющее суть повествования, выгодно отличается от обычных рассказов о привидениях или колдовских чарах и привлекло меня новизной перипетий, им порождённых. Пусть и невозможно в действительности, оно позволяет воображению автора начертать картину человеческих страстей с большей полнотой и убедительностью, чем могут ему дать любые события реальной жизни».
Позднее выяснилось, что предисловие написала не сама Мэри Шелли, а её муж — поэт Перси Шелли, однако вряд ли он сделал это без ведома жены. Если и не сразу, то через некоторое время она осознала, что, поменяв в готическом романе некроманта на учёного, изобрела новый тип повествования, где откровенный вымысел выглядит реалистичным за счёт апелляции к рационализму и достижениям учёных. В тексте «Франкенштейна» мы также находим ожидания, которые образованные люди начала XIX века связывали с наукой: «Именно эти учёные, которые, казалось бы, возятся в грязи и корпят над микроскопом и тигелем, именно они и совершили истинные чудеса. Они прослеживают природу в её сокровенных тайниках. Они подымаются в небеса; они узнали, как обращается в нашем теле кровь и из чего состоит воздух, которым мы дышим. Они приобрели новую и почти безграничную власть; они повелевают небесным громом, могут воспроизвести землетрясение и даже бросают вызов невидимому миру».
Обращает на себя внимание и тема, которую выбрала Шелли, — искусственный человек. Ссылка на английского врача и натуралиста Эразма Дарвина, деда Чарльза Дарвина, здесь не случайна: в своих работах он пытался выявить механизм развития жизни и полагал, что существует некая сила («великая первопричина»), превращающая мёртвую материю в живое существо. В те времена передовым учёным казалось вполне реальным открыть эту силу и использовать для практической цели. Но в таком случае человек становился равным Творцу. И «новизна перипетий», о которых писал Перси Шелли, связана с тем, что возникает серьёзная философская проблема: способен ли смертный и отягощённый злом материального мира учёный создать нечто, равное творению Бога?..
Следующим писателем, который возвестил рождение нового жанра, стал американец Эдгар Аллан По, которого считают автором мистической прозы. Тем не менее он был одним из немногих, кто осознал, что научно-технический прогресс меняет мир и неизбежно появление литературы, которая будет отражать этот процесс. В послесловии к переизданию повести-мистификации «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» (The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaall, 1835) о полёте на Луну он, в частности, сообщал: «Своеобразие „Ганса Пфааля” заключается в попытке достигнуть... правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». Хотя По прекрасно понимал, что полёт на воздушном шаре в космос невозможен, он указывал, что обсуждение таких проектов в литературе не является бессмысленным, а введение в повествование «научных принципов» делает его своеобразным, отличным от других и более «правдоподобным». Известно, что «Необыкновенное приключение...» и другие произведения американского писателя оказали огромное влияние на Жюля Верна, который в 1865 году предложил первый технически обоснованный проект достижения Луны с помощью снаряда, выстреливаемого из гигантской пушки.
Конечно, во времена Мэри Шелли и Эдгара По фантастика в массе своей оставалась привязанной к романтизму, который допускал присутствие в текстах сверхъестественных явлений и сказочных событий, не имеющих рационального объяснения. Однако новый жанр, ещё не оформившись и не обретя традицию, начинал диктовать «правила поведения» тем авторам, которые брались писать прозу о чудесах в современном мире.
Вне романтики
Литературоведы не называют немецкого писателя Эрнста Теодора Вильгельма (Амадея) Гофмана фантастом, описывая его как романтика, сатирика или сказочника. И всё же именно его проза и более поздние подражания ей помогли новому жанру обрести характерные черты, отличающие его от литературного приёма.
Будущий писатель родился 24 января 1776 года в Кёнигсберге (ныне — Калининград) в семье прусского адвоката Кристофа Людвига Гофмана, а воспитывался под влиянием своего дяди — советника юстиции Отто Вильгельма Дёрфера, что во многом определило карьеру Эрнста Теодора как судебного чиновника. Впрочем, и отец, и дядя не были удачливыми юристами, поэтому молодой человек не считал их стезю образцом для подражания. Он рано продемонстрировал способности к рисованию и музыке, увидев своё призвание в искусстве, однако все попытки заработать на этом поприще приводили к бедности.
Литературой Гофман занялся в зрелом возрасте, что, как отмечают его биографы, было нетипичным для того времени. В начале XIX века властвовал романтизм, ассоциировавшийся у читателей прежде всего с поколением молодых дарований, которые писали быстро и нервно, жили ярко и умирали рано, как Новалис и Вакенродер. Молодостью оправдывали их странные идеи и выходки.
Первой прозаической публикацией Гофмана стала новелла «Кавалер Глюк. Воспоминание 1809 года» (Ritter Gluck. Eine Erinnerung aus dem Jahre 1809), написанная летом 1808 года, когда ему было тридцать два года. Он как раз занял место капельмейстера музыкального театра баварского города Бамберг, а свои пробы пера воспринимал как возможность дополнительного заработка и приобретения известности в качестве знатока музыки. Он сообщал своему другу Юлиусу Эдуарду Хитцигу (Итцигу): «Что касается моей литературно-артистической карьеры, то здесь сделан новый шаг: редакция лейпцигской „Musikalische Zeitung” торжественно (за)ангажировала меня своим сотрудником... Вы сможете прочесть мой дебют в феврале под названием „Кавалер Глюк”; это сочинение Вам кое в чём покажется странным... Остальные мои работы — рецензии практического характера, которые Вас вряд ли заинтересуют. Если в будущем Вам случайно попадётся сочинение об оперных партитурах, то обратите внимание на него».
Примечательно, что в дебютном «Кавалере Глюке» сразу проявилось мастерство Гофмана непринуждённо совмещать необычное с обыденным, что и сделает его классиком жанра. Отправляя рукописный текст в январе 1809 года Фридриху Рохлицу, редактору «Всеобщей музыкальной газеты» (Allgemeine musikalische Zeitung), он сопроводил его пояснением, что сочинение соответствует формату литературного портрета колоритных комических чудаков. Такие новеллы пользовались популярностью в газетах, оживляя теоретические, критические и морализаторские рассуждения. «Подобного рода вещи, — писал Гофман, — мне доводилось встречать... к примеру, чрезвычайно интересный рассказ о неком безумце, умевшем замечательно импровизировать на фортепьяно». В дебютной новелле тоже присутствует необычный персонаж — пожилой чудаковатый берлинец, одетый старомодно и отлично разбирающийся в оперной музыке; в финале он представляется как кавалер Глюк. Поскольку немецкий композитор Кристоф Виллибальд Глюк умер в ноябре 1787 года, то есть больше двадцати лет назад, а пояснений никаких не даётся, то читатель должен сам решить, встретил ли рассказчик призрака или его новый знакомец одержим музыкой настолько, что вообразил себя Глюком. Однако содержание новеллы нельзя свести к странному совпадению — Гофман хотел выразить свои мысли по поводу творчества почитаемого им композитора, новаторство которого всё ещё вызывало противоречивые отзывы публики, и покритиковать дрянное исполнение произведений Моцарта и Глюка в Берлине.