Несвобода выбора
Как Бёкль и Кокошка оказались по разные стороны границы и на разных вершинах славы
В Альбертине Модерн в Вене открыта выставка «Герберт Бёкль — Оскар Кокошка: соперничество», сопоставляющая работы двух мастеров австрийского модернизма, стоявших на общей эстетической и противоположных политических позициях. Одного политическая непримиримость вынудила эмигрировать, другому политическая гибкость позволила спокойно работать на родине при разных политических режимах.
Казалось бы, какое тут может быть «соперничество»? Имя Оскара Кокошки (1886–1980) известно каждому, кто интересуется искусством; имя Герберта Бёкля (1894–1966) известно только искусствоведам, и то — австрийским. Кокошка задолго до своей смерти вошел в мировую историю искусства, Бёкль не попадет в нее никогда. Про Кокошку — одного романа с Альмой Малер достаточно — можно написать бестселлер и снять байопик, из жизни Бёкля ничего кроме сухой научной монографии не выжать. То ли дело в особенностях собрания Альбертины, на основе которого сделана выставка, то ли в Альбертине вполне сознательно подыгрывают Бёклю, за которым в экспозиции количественное и качественное преимущество, но если зритель честно и непредвзято посмотрит на графику (живопись тоже выставлена — ее немного, и она не репрезентативна) обоих художников, он вынужден будет признать, что это бойцы в одной весовой категории. Более того, если зрителю вдруг ничего не говорят оба имени, он по справедливости должен сделать вывод, что Бёкль как рисовальщик чуть ли не лучше: у него дивное, «синевсадниковское» чувство цвета — по акварелям видно, как он любит и понимает Кандинского, а патологоанатомические штудии 1931 года — нечто из ряда вон выходящее.
Бёкль тогда работал над картиной «Анатомия», современным парафразом рембрандтовских «уроков анатомии», и по приглашению главного врача больницы имени Франца-Иосифа рисовал в больничной прозекторской — сохранилось более 70 рисунков итальянским карандашом, и они, несмотря на свой подготовительный характер, представляются самостоятельным произведением. Штудии вместе с картиной «Анатомия» (она хранится в Музее Вены и на выставку не приехала) принято считать одной из вершин австрийского экспрессионизма, но это не тот ранний, юношеский, нарочито экспрессивный экспрессионизм Эгона Шиле и Рихарда Герстля, а поздний, зрелый, сдержанный, уже не столько экспрессионизм, сколько экзистенциализм. Зарисовки трупов женщин, мужчин, стариков, младенцев, которых небытие уравняло в правах одним разрезом от яремной вырезки до лона, сделаны прямо, без прикрас, без того, чтобы следовать выученным композиционным схемам и орнаментальным уловкам, и оставляют созерцающего наедине с мыслью о неотвратимости — в таком же одиночестве, как одинок человек перед лицом смерти. Художник был глубоко верующим католиком, расписывал церкви экспрессионистскими фресками, стал одним из главных реформаторов религиозной живописи в Австрии, но рисунки из прозекторской как будто бы свидетельствуют об абсолютной богооставленности человечества, и когда их впервые — в 1948-м, Вена тогда еще лежала в руинах,— выставили, случился страшный скандал, критика и публика восприняли это эссе о смертности плоти как работу на злобу дня (Бёклю еще в 1920-е стал покровительствовать Отто Бенеш, один из крупных искусствоведов венской школы, вынужденный бежать после аншлюса и вернувшийся на родину в 1947 году, чтобы возглавить Альбертину; выставка Бёкля стала одной из первых в программе Бенеша). Сегодня патологоанатомическая сюита Бёкля смотрится связующим звеном между плясками любви и смерти в графике художников Сецессиона и венских акционистов, это целая глава в истории австрийского искусства. Но если обоих, Кокошку и Бёкля, называют крупнейшими мастерами экспрессионизма в Австрии, то откуда же взялось это неравенство в славе