Каково это — быть искусствоведом: отрывок из книги Елены Муриной «Об искусстве и искусствознании»
На следующей неделе выходит книга Елены Муриной «Об искусстве и искусствознании». Известная сейчас по книгам о Сезанне и Ван Гоге, Мурина — живая легенда искусствоведения. В свои 95 лет она отредактировала свою работу о синтезе искусств, включила статьи о художниках Басманове и Тышлере и дописала статью о Фаворском. Кроме того, она снабдила книгу большущим вступлением, где рассказала о своей жизни — о юности, учебе в МГУ в эпоху борьбы с космополитизмом, о знакомстве с мужем, великим исследователем авангарда Дмитрием Сарабьяновым. Великие имена концентрируются здесь на каждой странице — как друзья, знакомые, старшие товарищи, современники.
Esquire первым публикует фрагмент. В нем Елена Мурина рассказывает как она решила стать искусствоведом, как участвовала в конкурсе рисунков на сказки Пушкина в 1937 году, о первом посещении Музея нового западного искусства и о встрече с архитектором-конструктивистом Леонидовым.
Почему я решила стать искусствоведом, как я узнала об этой науке? Сначала у меня было робкое поползновение заниматься кино. Я достала книгу Л. В. Кулешова «Основы кинорежиссуры» (1941) и благодаря умному тексту сделала открытие, как интересно понимать кино, а не просто смотреть. В режиссеры я, слава Богу, пойти испугалась, а каким-то образом, уж не помню каким, заинтересовалась искусствознанием. Мама моя так была поражена моим выбором профессии, что повела меня к известному ей искусствоведу, профессору А. А. Фёдорову-Давыдову, мужу ее приятельницы — Ирины Николаевны Суздальцевой, — советоваться. Но в тот день у них были гости, и никаких советов мы не получили. Впрочем, я и не искала советов, так как уже в 1943-м, когда ради продовольственной карточки работала в аптеке фасовщицей лекарств, пропустив из-за этого год поступления в институт, твердо знала, что хочу учиться на искусствоведа. Этот год был очень для меня важным. Всё свободное время я проводила в Ленинке и запоем читала книги об искусстве: «Образы Италии» П. П. Муратова, «Историю живописи XIX века» Р. Мутера (первый том из трех), «Историю русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, потрясшие меня «Письма Ван Гога» в переводе А. Эфроса и Н. Щёкотова. Не помню, как я набрела на книгу Г. Вёльфлина «Основные понятия истории искусства», но она меня очень заинтересовала, и я внимательно ее дважды проштудировала. Меня очень привлекла убедительная логичность системы классификации искусства по стилистическим понятиям «живописности» и «линейности». К сожалению, когда я уже училась, на нашем отделении не было курса истории искусствоведческой науки, который так замечательно читал впоследствии Виктор Николаевич Гращенков. Правда, нам очень живо читал лекции о ренессансных философах и теоретиках искусства А. А. Губер. Но только через много лет мы самостоятельно стали узнавать имена выдающихся европейских искусствоведов и теоретиков ХХ века — Зедльмайра, Гомбриха, Панофского — и даже пытаться как-то применить полученные знания в своих поздних работах, как, например, я в своих монографиях о Ван Гоге (1978) и Сезанне (2015).
МГУ им. М. В. Ломоносова, в который я поступила в 1944 году, только год как вернулся из эвакуации, но учебный процесс уже был налажен.
Искусствоведческое отделение филологического факультета Московского университета было основано еще в 1907 году по инициативе профессора Н. И. Романова, специалиста по древнерусскому искусству, и студентов Б. Р. Виппера, Д. С. Недовича, В. А. Фаворского и А. Г. Габричевского, которые и стали первыми выпускниками. В основу искусствоведческого образования было положено изучение истории мирового искусства начиная с древнейших времен. Это сохранялось и в наше время. Я еще застала Н. И. Романова, который руководил отделением, но вскоре ушел на пенсию. Нам повезло, что историю мирового искусства преподавали представители классического искусствознания — В. В. Павлов, В. Н. Лазарев, Б. Р. Виппер, А. А. Губер и др. Но давление официальной идеологии уже сказалось на программе курсов западного и русского искусства второй половины XIX и ХХ века. Чтение лекций по западному искусству заканчивалось перед появлением импрессионизма, а русское обрывалось перед выступлением на художественную арену общества «Мир искусства». И то и другое направление уже с 30-х годов квалифицировались как явление «буржуазного загнивания» и формализма. Что и говорить обо всём последующем искусстве начала ХХ века! Все новаторские направления не упоминались даже в критическом плане, но были подвергнуты полному умолчанию. Эта политика умолчания типична для тоталитарных режимов. Недостаточно ругать и разоблачать — лучше не упоминать вообще, чтобы в коллективной памяти не было того, что помнить и знать не надо. Конечно, политическую подоплеку этих запретов мы тогда не понимали, это пришло позднее. Но какое-то недоумение возникало: мы живем почти в середине ХХ века, а историю искусства почему-то завершают почти на середине XIX. Что-то тут не так.