«Извините, автор умер». Как смотреть фильмы Бергмана и Антониони
30 июля 2007 года не стало сразу двух великих режиссеров — Микеланджело Антониони и Ингмара Бергмана. О том, чем эти авторы похожи и различаются и как правильно смотреть их фильмы, «Сноб» поговорил с ведущим подкаста «Крупным планом» Даулетом Жанайдаровым
Знакомство с творчеством любого «большого» режиссера, как мне кажется, всегда начинается со знакомства со стереотипом о нем. Я предлагаю сформулировать два стереотипных портрета наших героев. Что в первую очередь приходит в голову, когда произносишь фамилию «Бергман» или фамилию «Антониони»?
Если мы говорим именно про стереотипные представления об этих авторах, то Бергман — это, конечно, бесконечные страдания. Черно-белые мужчины и женщины смотрят в камеру, иногда кричат, иногда плачут. И всем больно — и по ту сторону экрана, и по эту. Первое, что в этой связи приходит в голову, — это кадр из «Персоны», на котором Лив Ульман и подпись в стиле Cinemaholics (сообщество о кино. — Прим. ред.): The suffering wasn’t over («Страдание не закончилось». — Прим. ред.)
В случае с Микеланджело Антониони уже само его имя подсказывает, что это автор-итальянец, который снимает максимально «душное», занудное и синефильское кино. Мы сразу представляем себе, как тоже черно-белые, реже цветные, но всегда невероятные красивые мужчины и женщины долго молчат и смотрят вдаль на статичном кадре, который, скорее всего, снят общим планом. На заднем плане пролетает какое-нибудь перекати-поле, а над головой у героев звенят электрические провода. И конечно, все на итальянском — потому что на итальянском все сразу звучит намного изысканнее. Мне кажется, Антониони представляет как раз то «авторское кино», которое вызывает странное отвращение у зрителей, привыкших к мейнстримному кинематографу.
Если вы миллениал или вам больше 30, то вы должны помнить великий сегмент в «Большой разнице», где пародировали авторское кино. Вот это ровно про Антониони — все черно-белое, на общем плане человек с тележкой из супермаркета как-то странно двигается, а потом кто-то рукой хлопает по холодцу и говорит: «Холодец, ты остыл!» Но лучше всего стиль Антониони спародировал Вуди Аллен в своем фильме «Все, что вы всегда хотели знать о сексе, но боялись спросить». Например, главная героиня одной из новелл может достичь оргазма только на публике.
У меня, как и у многих, знакомство с Антониони началось с «Фотоувеличения». Есть ощущение, будто его неподготовленному зрителю понять проще всего: там и «изысканного» итальянского нет, и даже заявка на детективный сюжет имеется.
Я думаю, что с «Фотоувеличения» как раз и стоит начинать знакомство. По крайней мере, это уже цветное кино. История о том, что люди хуже воспринимают черно-белое кино, — это, конечно, еще один стереотип, но в каком-то смысле он мне кажется правдивым. Плюс, там есть музыка и отдельные сцены, которые я бы назвал шоу-стопперами. Это такие фрагменты, которые сами по себе могли бы быть короткометражными фильмами. Там и выступление The Yardbirds, и финальный эпизод с мимами, играющими в теннис. Фильмы Антониони вообще отлично расходятся на нарезки для соцсетей. Ты случайно находишь такую сцену, смотришь и думаешь: «Ого, какой интересный отрывок. Со смыслом! А что же там дальше?» А дальше ты открываешь для себя нечто большее.
Как известно, Бергман критиковал Антониони за неумение «держать ритм» и избыточное «эстетство»: якобы он строит фильмы от одного красивого кадра к другому, не заботясь о том, что происходит между ними. Мне кажется, ритм в фильмах Антониони как раз в этом и заключается. То есть это не «баг», а «фича».
Да, конечно. Это в принципе характерно для авторского кино рубежа 1950-х и 1960-х. Антониони — один из самых очевидных последователей этого тренда, когда в фильме «разреженная» драматургия, нет привычных кульминации, завязки и так далее. Сам этот подход как будто бы чуть лучше передает отношение Антониони к миру, в котором он существует. Ты можешь начать визуальный детектив с поиском убийцы, но в итоге расследование ни к чему не приведет. Ты так и не узнаешь, кто убийца. Более того, у тебя даже не останется оснований считать, что какое-то убийство вообще произошло.
Непознаваемость мира передается как раз за счет рваного темпоритма. В этом смысле медлительность и «скучность» Антониони — совершенно точно не «баг», а «фича». Это намеренный слом привычного зрительского опыта, который как раз многих и отталкивает от просмотра. Хотя это и есть главное его изобретение, то важное и новое, что он привнес в искусство кино с формальной стороны. Когда люди говорят, что фильмы Антониони скучные, это на самом деле огромный комплимент: они и должны быть такими (имея в виду скуку как эстетическую категорию).
Из сегодняшнего дня чьи фильмы смотрятся лучше — Антониони или Бергмана?
По моему личному мнению, Бергман состарился лучше, чем Антониони. Как мне это видится, у Антониони есть два главных, опорных содержательных узла. Во-первых, это «дискоммуникация», которой посвящена его итальянская трилогия: люди не находятся в контакте со своими чувствами и до конца не понимают, кто они. Отсюда возникает ощущение незавершенности, потерянности в пространстве — когда одинокие фигурки теряются на фоне какого-то огромного городского или природного пейзажа.
Во-вторых, это непознаваемость мира, невозможность охватить его любыми средствами, в том числе и с помощью кино. С одной стороны, все это очень современная история: в век интернета люди «уткнулись в свои гаджеты и не ходят играть во дворе». Антониони еще в 1960-х ощутил эту пресыщенность. Хотя он, конечно, в первую очередь говорил о буржуазно-капиталистическом обществе, как сформулировали бы в советской периодике.