1970-е и 1980-е: ленинградская «вторая культура»
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии»: в этой лекции Валерия Шубинского речь идёт о неподцензурной поэзии Ленинграда 1970–80-х — текстах так называемой второй культуры, которая мыслила себя как особая литературная цивилизация, напрямую наследовавшая русскому модернизму. Герои этой лекции — зрелый Бродский, Елена Шварц, Виктор Кривулин, Аркадий Драгомощенко, Олег Юрьев и многие другие.
Уже в 1960-е годы в Москве и Ленинграде сложились во многом раздельные системы вкусов и творческих взаимоотношений. В конце 1960-х — начале 1970-х годов расхождение усилилось. Ситуация и в московской, и в ленинградской поэзии принципиально изменилась, и, пожалуй, в ленинградской — в большей степени. Изменилась прежде всего внешняя среда — точнее, связанные с ней ожидания. В первой половине и середине 1960-х годов публикационные возможности постоянно расширялись. Масштабы этого расширения еще не были понятны, а потому даже у самых далёких от официальной идеологии и эстетики поэтов оставались надежды на возможность публикации. Например, книга Бродского рассматривалась издательством «Советский писатель» в 1966–1969 годах, и несколько раз казалось, что её выход близок. Однако к концу десятилетия стало понятно, что дальнейшего расширения цензурных рамок не будет — а в Ленинграде эти рамки были несколько строже московских.
В течение 1970-х годов многие ведущие представители неподцензурной поэзии Ленинграда предыдущего десятилетия сошли со сцены: Леонид Аронзон погиб, Бродский, Дмитрий Бобышев, Лев Лосев, Анри Волохонский, Алексей Хвостенко эмигрировали, Евгений Рейн уехал в Москву.
Вне Ленинграда творчество этих поэтов претерпело большие изменения. В первую очередь это касается Бродского. Стихи 1973–1976 годов, по большей части составившие вторую половину книги «Часть речи» (1977), отличаются от более ранних даже просодически. В ещё большей степени эти черты бросаются в глаза в книге «Урания» (1987). Бродский всё чаще переходит к чисто тоническому (акцентному)1 стиху. Интонация утрачивает «человечность», стихи кажутся «холодными» на поверхности — но огромный эмоциональный напор уходит в глубину:
Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
дорогой, уважаемый, милая, но неважно
даже кто, ибо черт лица, говоря
откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях;
я любил тебя больше, чем ангелов и самого,
и поэтому дальше теперь от тебя, чем от них обоих.
1. Тоническим, или акцентным, называют стихосложение, построенное на равенстве ударений в строках, при этом число слогов между ударениями может быть свободным. Этим тонический стих отличается от силлабо-тонического, в котором равны и количество ударений, и количество слогов между ударениями, и от таких переходных форм от силлаботоники к тонике, как дольник и тактовик.
По-прежнему широко используя анжамбеманы2 и сложную строфику, сочетая, как прежде, разветвлённый «книжный» синтаксис с разговорной лексикой, Бродский в этот период доводит до предела барочную изысканность просодии и в то же время интонационное напряжение стиха, например в «Осеннем крике ястреба»:
Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,
бьющееся с частотою дрожи,
точно ножницами сечёт,
собственным движимое теплом,
осеннюю синеву, её же
увеличивая за счёт
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счёт пустоты в лице
ребёнка, замершего у окна,
пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце.
2. Анжамбеман (от французского enjambement — «перенос») — несовпадение синтаксического и ритмического отрезков стиха; перенос синтаксической части в следующий ритмический отрезок (как правило — перенос окончания фразы в следующую строку). Анжамбеман появляется в античной поэзии, пользуется успехом у поэтов-романтиков и часто встречается у авторов XX века. Характерным этот приём стал у Иосифа Бродского.
Тема разлуки с родиной по традиции становится одной из важных тем лирики Бродского — по крайней мере в первый период эмиграции. Важное место занимают путешествия (Мексика, Лондон, в особенности — Венеция, которая ассоциируется с Петербургом и становится сквозной темой стихов 1973–1985 годов). «Имперская» тема трансформируется и универсализируется: «Как бессчётным женам гарема всесильный шах / изменить может только с другим гаремом, / я сменил империю...» Темой многих стихотворений становится мифологизированный конфликт «Запада» и «Востока» («Письма династии Минь», 1977, «Назидание», 1987). Эти сквозные темы накладываются на конкретные политические события, причём реакция на них кажется противоречивой: от трагически окрашенной эмпатии к «солдатам» советской империи («На смерть Жукова», 1974) до яростного недифференцированного отвращения к ней («Стихи о зимней кампании 1980 года»). Однако в обоих случаях очевидны отсылки к классической русской поэзии. Итог любовной лирике, обращённой к одному адресату — Марине Басмановой, — подводит книга «Новые стансы к Августе» (1983). Но даже любовный диалог заканчивается осознанием трагического и неизбывного экзистенциального одиночества — одновременно означающего свободу:
Так творятся миры.
Так, сотворив их, часто
оставляют вращаться,
расточая дары.
Так, бросаем то в жар,
то в холод, то в свет, то в темень,
в мирозданьи потерян,
кружится шар.
Бродский продолжал оказывать огромное влияние на молодых поэтов, но его физическое отсутствие в Ленинграде и в России делало это влияние более косвенным. Тем временем на смену уехавшим, умершим или замолчавшим в Ленинграде пришло новое поколение — с новыми эстетическими и мировоззренческими установками. По мере освоения разнообразных языков отечественного и мирового модернизма поэтика прямой лирической исповеди многим казалась исчерпанной (разумеется, и в поколении 1960-х эта поэтика была близка далеко не всем авторам, но читателем воспринималась как мейнстрим, и именно в её контексте читалось творчество Бродского и поэтов его круга). Ценностью всё больше ощущалась не экзистенциальная личная свобода, а культура как сложная система надличностных связей, противостоящая советскому варварству. Поэтический язык становился всё разнообразнее, первое лицо в стихах — всё сложнее. Личность воспринималась уже не как носитель уникального опыта, а как равнодействующая культурных влияний; всё большее место в поэзии завоёвывает игра с лирическими масками, с разными вариантами «не я».
Убежищем, в котором могли реализовать себя не вписывающиеся в разрешённую эстетику авторы, оставалась детская литература. Редкий пример поэта, у которого крайне трудно провести границу между детскими стихами (публиковавшимися, хотя и вызывавшими разносы и печатную травлю) и «взрослыми» (не печатавшимися), — Олег Григорьев (1943–1992). Разумеется, «взрослые» стихи были тематически гораздо раскованнее детских, однако общий принцип построения был един: постижение парадоксальной, комической и зачастую жестокой природы бытия через простое действие:
Прохоров Сазон
Воробьёв кормил.
Бросил им батон —
Десять штук убил.
Ушедшее в народ четверостишие про «электрика Петрова», который «намотал на шею провод», было написано Григорьевым ещё в 1961 году. Однако широчайшее распространение детского фольклора, проникнутого чёрным юмором (так называемые садистские стишки), относится ко второй половине 1970-х. Разумеется, поэзия Григорьева, повлиявшая на эту субкультуру, далеко выходит за её рамки. В ней присутствует и лирическое, и метафизическое начало:
Смерть прекрасна и так же легка,
Как выход из куколки мотылька.
Несмотря на то что по возрасту он уже всецело принадлежит к поколению 1970-х, Григорьев ещё связан с миром шестидесятых некоторыми чертами своей творческой личности — в том числе внешней брутальностью поэтики. Но за видимой наивностью и демократизмом формы у Григорьева таится тончайшая фактура; за грубой «пролетарской» реальностью (в описании которой Григорьев следует линии «Жителей барака» Холина) — отсылки к вечному миру мифа.
Жена подала мне яблоко
Размером с большой кулак.
Сломал пополам я яблоко,
А в яблоке жирный чеpвяк.
Одну половину выел,
Дpугая чиста и цела.
С червём половину я выкинул,
Другую жена взяла.
И вдруг я отчётливо вспомнил —
Это было когда-то со мной:
И чеpвь, и сад, и знойный полдень,
И деpево, и яблоко, и я с женой.
Главное же, что человеческая личность в его стихах перестаёт быть мерой вещей — она распадается, умаляется, превращается в «ленту Мёбиуса». «Детоненавистничество» детского поэта Хармса получает своеобразный отклик у детского поэта Григорьева; его герой чувствует себя одинаково беззащитным перед «злыми детьми с счастливыми рожами» и в неуютном мире «взрослых»/«рослых». Так же беззащитен он перед непредсказуемыми изменениями пространства и времени:
Я летал в созвездье Рыбы,
Прилетел назад —
Дети стали стариками,
На меня ворчат.
Этот распад антропоцентрической картины мира делает Григорьева уже поэтом новой эпохи.
Сергей Вольф (1935–2005), изначально один из самых ярких и типичных ленинградских шестидесятников, начинал как прозаик, социализировался, как и Григорьев, в основном как детский писатель и начал писать лирику не раньше середины 1970-х. Его признание как поэта связано с кругом группы «Камера хранения», в который он вошёл в 1980-е годы. В лирике Вольфа характерный для его поколения раскованный подход к языку и интонации сочетается с «остраняющим» влиянием обэриутов и, как и у Григорьева, с решительным сломом антропоцентрической картины мира. В его стихах в огромном количестве присутствуют «маленькие боги» — в основном это одухотворённые и очеловеченные насекомые или мелкие зверьки. Одно из его самых известных стихотворений посвящено любовным отношениям между человеком и севшей ему на плечо стрекозой. Гротескная острота восприятия мира сочетается у него с мягким, пронзительным, иногда трагически окрашенным лиризмом:
…Кто пушинкой, на ощупь, во тьму
На волне, неподвластной уму,
За пределы черёмух и лип
Улетает, похожий на всхлип,
Увядает, как сон наяву,
Опадает в глухую траву,
Не перечит, не плачет, не ждёт:
Ах, когда избавленье придёт?..
Если у Григорьева детские стихи смешиваются со взрослыми, то у Вольфа одни и те же мотивы и даже формулировки («Мне на плечо сегодня села стрекоза», «Кто там ходит так тихо в траве») использовались сначала в прозаических книгах, а затем в стихах — или наоборот. Но диалог между двумя аспектами творчества писателя выстраивается сложно. Свойственная детской литературе (и мультипликации) упрощённость и выпуклость образа, присутствующая в части стихотворений, в других стихах сменяется пластикой иного типа — тревожно-зыбкой:
Магнитными пластами
Сокрыта пыль земли,
Мышиными хвостами
Всю ночь её мели.
Забавы рисованья
Творцу не по нутру —
Горообразованье
Закончилось к утру.
Другим распространённым убежищем от официоза стали переводы; именно в качестве переводчика западноевропейской поэзии (от Рильке и Бельмана3 до Малларме и Лесьмяна4) получил признание в Ленинграде Сергей Петров (1911–1988), филолог-скандинавист, в 1933 году сосланный в Сибирь, по окончании срока ссылки оставшийся там, в 1954-м поселившийся в Новгороде и только в 1970-е годы окончательно вернувшийся в Ленинград. В ранний период Петров блистательно завершает определённые традиции Серебряного века (в таких стихотворениях, как «Поток Персеид», 1945), перекликаясь со своими предшественниками (Клюевым, Мандельштамом, Кузминым) и сверстниками (Арсением Тарковским):
Ночь плачет в августе, как Бог, темным-темна.
Горючая звезда скатилась в скорбном мраке.
От дома моего до самого гумна
земная тишина и мёртвые собаки.
Крыльцо плывёт, как плот, и тень шестом торчит,
И двор, как малый мир, стоит не продолжаясь.
А вечность в августе и плачет и молчит
звездами горькими печально обливаясь.
3. Карл Микаэль Бельман (1740–1795) — шведский поэт и музыкант. Был мастером импровизации, работал в традиции шведской баллады, сочетал утончённость метафор и образов с комическими, «низкими» темами.
4. Болеслав Лесьмян (1877–1937) — польский поэт. Происходил из еврейской семьи, при рождении носил фамилию Лесман. Жил в Киеве, Варшаве, Париже, Лодзи. Переводил французскую поэзию. Один из первых польских символистов и экспрессионистов; стихи Лесьмяна отличают фольклорные и эротические мотивы, усложнённый, насыщенный неологизмами язык — в связи с чем не раз делались заявления о его непереводимости. Несмотря на это, поэзию Лесьмяна много переводили на другие языки, в том числе на русский.
В этот же период он начинает разрабатывать некоторые сквозные для его поэзии образы («Авось», «Самсусам», «Усумнитель»). Во второй половине 1960-х годов складывается его зрелая манера. Давая волю мощной, порождающей всё новые ассоциации стихии языка, Петров в зрелый период организует текст по музыкальному принципу, создавая «фуги» и «концерты» — и в лучших из них достигает исключительного эмоционально-чувственного напряжения, например в «Босхе» (1970):
На арфе ра́спят голый слух,
отвисла похоть белым задом,
пять глаз, как пять пупов, укрылись за дом,
сбежав с рябых грудей слепых старух.
И два отвесных тела рядом,
два оголённых райских древа —
долдон Адам и баба Ева,
она круговоротом чрева,
а он напыщенным шишом
бытийствуют — и нет ни лева,
ни права в их саду косом.
Грубоватый, простонародный, иногда не чуждый архаизмов язык, уводящий в стихию безличного, сочетается у Петрова с отчётливо персоналистским и нонконформистским миросозерцанием. Его духовный спутник — Кьеркегор, но также протопоп Аввакум: человек, выбирающий духовное одиночество, и человек, гонимый за веру большинством. Экзистенциалистский контекст важен для понимания его лирики: