Застой политики, движение поэзии: шестидесятники в семидесятые
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии»: в новой лекции Александр Архангельский возвращается к официально признанным шестидесятникам, чтобы проследить за тем, что происходит с их поэзией и общественной позицией после завершения оттепели. Как отвечали атмосфере 1970-х Евтушенко, Вознесенский, Рождественский и Окуджава — и как из неё выбивались участники альманаха «Метрополь» Липкин и Лиснянская? Как звучали в эти годы стихи Тарковского, Самойлова и Чухонцева — и какую картину советской поэзии можно составить по знаменитому стадионному концерту 1976 года?
Книги, спектакли и фильмы символически размечают политическую историю, маркируют начало и конец эпохи. При этом чаще всего знаковые высказывания создают не гении, а крепкие профессионалы. Не великий роман Пастернака «Доктор Живаго», а надёжная повесть Эренбурга «Оттепель» дала имя ключевому периоду истории XX столетия. Не прорывное кино Тарковского, а декларативное «Покаяние» Абуладзе стало точкой отсчёта для перестройки. Литературная история 70-х берёт начало во всемирном Иосифе Бродском и общенациональном Александре Солженицыне, но «разметку времени» для массовой аудитории произвели стихи талантливого, искреннего и по-своему наивного Евгения Евтушенко. 23 августа 1968 года он мгновенно откликнулся на ввод советских танков в Чехословакию, оборвавший попытку политических реформ, — и в той же мере совершил гражданский поступок, в какой создал идеально точную модель подцензурной поэтической мысли образца надвигающихся 70-х. Притом что стихотворение «Танки идут по Праге» предназначалось исключительно для самиздата.
Танки идут по Праге
в закатной крови рассвета.
Первые две строки отсылают нас к дореволюционной и раннесоветской гражданской лирике; декларативность Евтушенко мало чем отличается от диссидентской декларативности Наума Коржавина, отчасти андеграундного морализма Бориса Чичибабина или шестидесятнической риторики Владимира Корнилова. Но уже следующие две строки можно назвать осознанной демонстрацией лояльной нелояльности.
Танки идут по правде,
которая не газета.
Главная коммунистическая газета названа символом лжи. И всё равно остаётся для лирического героя точкой отсчёта, мерой и приметой времени. «Правда», изменяющая Правде, обличается с обидой, всерьёз, а не пародийно и с презрением, как — спустя годы — будет вышучиваться в стихах поэта следующего поколения Тимура Кибирова: «Ты читал газету «Правда»? / Что ты, Лёва! Почитай! / Там такую режут правду! / Льётся гласность через край!»
Следующая строфа делает ещё один шаг в заданном направлении.
Танки идут по солдатам,
сидящим внутри этих танков.
Ораторская прямолинейность упирается в череду оговорок. Мы (автор и его читатели) против ввода войск, поэтому и проявляем нелояльность, но внутри танков «наши ребята», и мы принципиально не отделяем себя от них. То есть наша нелояльность на самом деле являет собою более высокий и сложный уровень лояльности. Поэт протестует, но это протест «своего».
На «нашей» стороне, на стороне нелояльных лоялистов, вся русская классика, которая в системе официально признанных ценностей служила тогда мерилом истины. «…Страх — это хамства основа. / Охотнорядские хари, / вы — это помесь Ноздрёва / и человека в футляре. // Совесть и честь вы попрали. / Чудищем едет брюхастым / в танках-футлярах по Праге / страх, бронированный хамством». «Ум, честь и совесть» — это устойчивая формула партийной публицистики: «Партия — ум, честь и совесть нашей советской эпохи…» Бросается в глаза двойная стилистическая прописка: а) в русской классике, противопоставленной официозу и новоязу, и б) в той самой партийно-газетной риторике, в плакатном новоязе, который только что был обличён.
Спустя несколько лет Андрей Вознесенский, претендент на роль главной фигуры подневольной поэзии 70-х, тоже отыграет эту формулу, насытив её мотивами классической литературы: «Есть русская интеллигенция. / Вы думали — нет? Есть! / Не масса индифферентная, / а совесть страны и честь. // Есть в Рихтере и Аверинцеве / земских врачей черты — / постольку интеллигенция, / постольку они честны» (1975). Это, конечно, другой уровень поэтической игры с исходной цитатой. Интеллигенция осознанно описана с помощью газетного штампа; внутри советского оборота как бы пробуждается спящий революционный смысл.
Но самое важное — возвращаясь к «Танкам» — заключено в другом. Метафора «бронированного хамства» потенциально опасна; ещё один-два словесных марш-броска — и лирический герой договорится до того, что наши солдаты соучаствуют во зле. Эмигранта, диссидента или представителя андеграунда, ориентированного на внешний или подпольный контекст, это вряд ли смутило бы — и поэтическое высказывание не погрузилось бы в бесчисленные оговорки; для автора, играющего роль чужого среди своих, такая вольница ассоциаций недопустима, ибо разрушает дилемму «я чужой, но я свой».
Чувствуя опасность, поэт срочно вводит уточнения: «Разве я враг России? / Разве я не счастливым / в танки другие, родные, / тыкался носом сопливым?» Поэтика лояльной нелояльности не просто предполагает, но требует риторической суеты; в результате стихотворение начинает опасно раскачиваться между полюсами отвержения и приятия, встраивания и разрыва, так что приходится искать компромиссную коду: «…Пусть надо мной — без рыданий / просто напишут, по правде: / «Русский писатель. Раздавлен / русскими танками в Праге».
Ещё раз оговорим: проблема не в смелости или робости. Съёмки фильма Эльдара Рязанова «Сирано де Бержерак» с автором «Танков» в главной роли были остановлены. Вознесенский то попадал в опалу, то с трудом выбирался из неё — и кодекса чести «русского интеллигента» не нарушал. И дело даже не в ригоризме или декларативности самих по себе. Так, ода Иосифа Бродского «На смерть Жукова» (1974) (о которой он самоиронично говорил, что её нужно было печатать в той же самой «Правде») тоже декларативна и риторична, тоже строится на отсылках к классическому канону, прорастающему сквозь советский язык. Поэт втягивает в лирический оборот сталинскую цитату «Наше дело правое, мы победим».
К правому делу Жуков десницы
больше уже не приложит в бою.
Спи! У истории русской страницы
хватит для тех, кто в пехотном строю
смело входили в чужие столицы,
но возвращались в страхе в свою.
Но дело именно в том, что Бродскому педалирование позиции «я свой» — не нужно. Евтушенко, сознательно выбравшему путь нелояльного лоялизма как литературную, а не только гражданскую позицию, оно необходимо.
При этом и Евтушенко, и Вознесенский внутренне противопоставляют свой путь и свой выбор третьей значимой фигуре ораторской школы (назовем её так), Роберту Рождественскому. Они сохраняют дистанцию по отношению к литературному мейнстриму позднего СССР; он без остатка растворяется в нём. Подвергшийся разгрому на знаменитой встрече писателей с Хрущёвым (1963) за стихотворение «Да, мальчики», Роберт Рождественский в 70-е уже не пытался удержаться в рамках лояльной нелояльности и выбрал беспримесно официальный статус. Да, он не марается, не участвует в преследованиях, его человеческая порядочность известна, но его выверенный, застёгнутый на все пуговицы «Реквием» звучит на телевизионных концертах ко Дню Победы, потому что целиком вписан в те официальные границы, которые Евтушенко и Вознесенскому тесны. А для поэтов эмиграции или андеграунда просто несущественны. Никаких шатаний, никаких оговорок:
Вспомним всех поимённо,
горем вспомним своим...
Это нужно — не мёртвым!
Это надо — живым!
О живых не пишут мёртвыми словами, а если пишут, значит, нечто потеряно безвозвратно. Такое в истории советской литературы случалось; блестящее начало, размен дарования на статус, скучный финал. Достаточно вспомнить поэтическую судьбу Николая Тихонова, начинавшего гумилёвскими по тону сборниками «Орда» и «Брага», а закончившего в эпоху застоя тотальной банальностью: «Богов иных тогда померкнут лики, / И обнажится всякая беда, / Но то, что было истинно великим, / Останется великим навсегда» (1969).
Рождественский, в первые полтора десятилетия своей поэтической работы писавший пусть и крайне умеренные, но хотя бы актуальные стихи, в 1970-е сочиняет оду горбуше, которая «в сентябре идёт метать икру, / трепещут плавники, как флаги на ветру»; он славит строителей Байкало-Амурской магистрали — и собирает полный комплект литературных премий. Сначала комсомольские (Московского комсомола — 1970; Всесоюзного — 1972), потом Государственную. Ему доверена роль ведущего телепередачи «Документальный экран», каждый выпуск которой завершался специально написанным стихотворением «к случаю». А поэтический язык при этом неуклонно меркнет, и установка на ораторскую интонацию и ритмические ходы Маяковского не спасают от вялой газетной сентиментальности: «Человеку надо мало: / чтоб искал и находил. / Чтоб имелись для начала / Друг — один / и враг — / один…» И далее: «Утром свежую газету — / с Человечеством родство. / И всего одну планету: / Землю! / Только и всего. <…> Человеку мало надо. / Лишь бы дома кто-то ждал...» В промежутке между сентиментальным и газетным полюсами — в соответствии с публицистикой той поры — восхваляются «межзвёздные полёты» и т. п.
Как было сказано в злой пародии на Рождественского, сочинённой актёром Театра на Таганке, ярким сатирическим поэтом Леонидом Филатовым, «В мире не было такой стройки, / В мире не было такой плавки, / чтоб я ей не посвятил строчки, / чтоб я ей не уделил главки». И пародисту, и его читателям ясно, что это путь в никуда; размен таланта на статус, а статуса на тематическую всеядность уже произошёл. Чего не скажешь о Евтушенко и Вознесенском, у которых ораторский гул иной раз глохнет в холостых оборотах риторики, но всё же пробивается к собственным истокам: колебание — не аннигиляция, балансирование на краю — не отказ от себя.
Оппонировать, не сжигая мостов. Не сжигая мостов — оппонировать. Проявлять мужество, не переступая последнюю черту. Не переступать последнюю черту, но проявлять мужество. И всё время объясняться — с читателем, редактором, цензором, уехавшими, оставшимися... Эти формально-содержательные принципы, впервые предъявленные в «Танках», порождают неизбежные стилистические следствия, с которыми в 1970-е столкнутся лидеры шестидесятников, выбравшие зависимую свободу поэтического существования внутри легального поля. Со всеми плюсами массового читательского отклика и минусами неизбежного словесного лавирования.
Достаточно посмотреть на список тем, которым в 1970-е были посвящены поэмы Евтушенко. Это либо идеализированный образ Революции, либо народнические мотивы. То есть то, что позволяет сочетать несочетаемое, верность «маяковским» и «некрасовским» идеалам юности — и чуткость к социальному заказу застойного десятилетия.
1970-е начнутся для Евтушенко с «Казанского университета» — поэмы, двойственной в самой своей основе. С одной стороны, она написана к 100-летию Ленина, с другой — включает раскавыченные цитаты из «Танков». А продолжится десятилетие «Северной надбавкой» (1977), где воспето пиво, что пьют работяги, — и тоже фактически повторена «газетная» формула «Танков»: «Какие мысли не изданные / в газетах, где воблы торчат». Отсюда остаётся совсем чуть-чуть до откровенно конъюнктурных поэм начала 80-х, «Мама и нейтронная бомба» и «Непрядва», пародийно переименованная окололитературной средой в «Непрявду».
Вообще же, 70-е — время очевидного формального торжества Евтушенко и Вознесенского, принявших (каждый для себя) решение сохраниться в подцензурном слое литературы и при этом не раствориться в «массе индифферентной». Один за другим выходят и вызывают огромный отклик евтушенковские сборники — «В полный рост», «Отцовский слух», «Утренний народ». В 1973-м на звукозаписывающей фирме «Мелодия» выпущен диск-гигант с авторским чтением стихов — «Граждане, послушайте меня».
В свою очередь, книга Вознесенского «Витражных дел мастер» получает Государственную премию СССР (1978), и хотя в декабре того же года поэт отдаст свои тексты в альманах «Метрополь»1, который выйдет в американском издательстве «Ардис» и вызовет скандал, — полного разрыва с системой не происходит. Их мучит цензура, и всё же им можно то, что не позволено другим. Оба выступают на важнейших литературных (и концертных) площадках мира, Вознесенский дружит с Алленом Гинзбергом2, Евтушенко принят в левых литературных кругах Запада как равный. Но своё положение в литературе оба ощущают как трагическое. При этом Вознесенский как вольный экспериментатор гораздо дольше сохраняет равенство себе — его 1970-е открываются поэмой «Авось», а завершаются (1980) рок-оперой «Юнона» и «Авось» по её мотивам; в сердцевине поэмы мерцает его лирический шедевр «Молитва Резанова»:
Ну что Тебе надо еще от меня?
Икона прохладна. Часовня тесна.
Я музыка поля, ты — музыка сада,
Ну что Тебе надо еще от меня?
1. «Метрополь» — альманах неподцензурной прозы и поэзии множества авторов, среди которых были Андрей Битов, Белла Ахмадулина, Владимир Высоцкий, Инна Лиснянская, Василий Аксёнов, Генрих Сапгир, Евгений Рейн. Альманах, собранный под руководством Евгения Попова, был выпущен в 12 самиздатских экземплярах в конце 1978 года, а в 1979-м переиздан американским издательством Ardis Publishing. На заседании секретариата Московской писательской организации, которое состоялось накануне презентации альманаха, авторов «Метрополя» обвинили в клевете на СССР и несоответствии моральным идеалам. После заседания на писателей обрушился поток критики, Виктора Ерофеева и Евгения Попова исключили из Союза писателей, а Аксёнов эмигрировал.
2. Ирвин Аллен Гинзберг (1926–1997) — американский поэт, прозаик и левый политический активист, один из главных представителей бит-поколения. Автор поэм «Вопль», «Кадиш», «Америка», которые оказали большое влияние не только на англоязычную поэзию, но и на популярную культуру.