Великий обломок
Как Фридрих Эрмлер превратил сталинское безумие в величие и потерпел поражение
13 мая исполняется 125 лет со дня рождения Фридриха Эрмлера — режиссера «Обломка империи» и «Великого гражданина», одного из столпов сталинского кинематографа. Эрмлер был художником, воспевавшим историческую правоту большевизма, но в сердце знавшим, что правота эта химерична и хрупка и сомнение способно разрушить великолепное тоталитарное здание его искусства. Игорь Гулин рассказывает, как Фридрих Эрмлер нашел язык для сталинской эпохи и потерял в ней себя.
Если взять весь кинематографический канон сталинской эпохи, его создателей можно разделить на несколько типов. Авангардисты, перековавшиеся или подверставшие свой стиль под требования нового времени (а после его конца — если остались живы — вернувшиеся к экспериментам): Сергей Эйзенштейн, Александр Довженко, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Сергей Юткевич, отчасти — Михаил Ромм. В разной мере талантливые производители китча: Григорий Александров, Иван Пырьев, Михаил Чиаурели. Режиссеры, сумевшие найти в рамках большого стиля собственную нишу, дозволявшую умеренную степень свободы: Борис Барнет, Марк Донской, Юлий Райзман. Но был только один действительно большой мастер, таланту которого сталинское время идеально соответствовало. Это Фридрих Эрмлер.
Двадцатые: волшебное настоящее
Об Эрмлере ходило множество легенд, во многом им самим и создававшихся. Большая их часть касалась его чекистского прошлого — вроде известной истории о том, как будущий режиссер долго сидел над листком бумаги, не зная, как правильно написать: «росстрелять» или «расстрелять». Он действительно пришел в кинематограф прямиком из органов, но — как выяснил киновед Петр Багров, автор лучшего исследования об Эрмлере,— никого не расстреливал, а работал в ЧК на хозяйственных должностях. Тем не менее Эрмлер был пламенным коммунистом, верным большевиком. В этом сочетании твердой убежденности и склонности к привиранию — часть довольно противоречивого образа, который возникает, если читать воспоминания коллег и знакомых о режиссере: человек, верящий в свою миссию и одновременно крайне неуверенный в себе, деятельный, истеричный, склонный к меланхолии, жестокий и сентиментальный.
Такое парадоксальное сочетание противоположностей дает о себе знать в самом начале его кинокарьеры. Эрмлер ставит два пробных фильма, несохранившихся и, судя по всем воспоминаниям, неудачных: эксцентрическую агитку «Скарлатина» (1924) и революционно-приключенческих «Детей бури» (1926). Но первый успех к нему приходит после снятого в 1926 году вместе с Эдуардом Иогансоном фильма «Катька — Бумажный Ранет». Жанром, в котором нашел себя режиссер-чекист, была мелодрама. В «Катьке» и двух следующих эрмлеровских фильмах, «Доме в сугробах» и «Парижском сапожнике» (оба — 1927), конечно, есть классовое содержание, но оно лишь повод, чтобы рассказать сентиментальную историю, киноверсию жестокого романса. Девушка приезжает в город торговать яблоками, ее соблазняет хлыщ с уголовными наклонностями, а потом утешает робкий деклассированный интеллигент (под конец фильма они вместе устраиваются на завод); голодающий музыкант не знает, как помочь больной жене, съедает вместе с ней соседского попугая, умеющего кричать «На баррикады!», а потом идет лабухом к революционным солдатам и учится вместо Шопена играть «Яблочко»; комсомолка беременеет от товарища, ее чуть не насилуют хулиганы, но на защиту встает полуслабоумный глухонемой сапожник. Эти фильмы похожи не на кино 1920-х, а на презираемый авангардистами дореволюционный кинематограф. В них больше не порыва, а надрыва. Не случайно любимым писателем уроженца местечка Режица, аптекарского мальчика Вульфа Бреслава (так на самом деле звали Эрмлера) был Достоевский. В его позднейшем творчестве это сыграет важную роль.
В вышедшем в 1929 году «Обломке империи» Эрмлер как будто бы переламывает себя, чтобы наконец встретиться со временем, сбрасывает кожу и наращивает новую — становится настоящим авангардистом. Это явно была непростая задача: он снял половину фильма, уничтожил сделанное и начал заново. «Обломок империи» действительно блестящее авангардистское кино, нарочито предъявляющее свою родословную (главным образом — учебу у Эйзенштейна). Но мелодраматически-романтический пласт при этом никуда не исчезает. По сути это история о волшебном сне. Контуженный унтер-офицер Филимонов (постоянный актер раннего Эрмлера невротичный Федор Никитин) теряет память во время Первой мировой войны, чтобы внезапно обрести ее в 1928 году. Любимая жена вышла за пошляка-мещанина, зато вокруг — новый мир с конструктивистскими громадами, свободным рабочим братством, самоуправлением на заводах, общественным душем и газетой «Правда», которую можно читать, не прячась от жандармов.