Беззлобные ублюдки
Источники и составные части насилия, обнаруженные Пьером Паоло Пазолини
5 марта исполняется 100 лет Пьеру Паоло Пазолини. Из этих 100 он прожил чуть больше 50 и большую их часть отдал исследованию разных проявлений насилия. Определенные обстоятельствами и историческим моментом формы насилия разнятся, но само по себе оно, показывает нам фильмография Пазолини, универсально. Едва зародившись, оно быстро становится властным и победительным, правит телами и судьбами и в конце концов сжирает творящих его. Последние никогда не знают отпущенного им срока, как и того, что обречены оказаться такими же беспомощными и жалкими, как и их недавние жертвы.
Фильмы Пазолини, возможно, самые несовершенные шедевры в истории кино. Эстетически случайное намертво соединяется в них с бесспорным и почти расхожим. Они собраны из обрывков догматических идеологий ХХ века, метафорической фантазии литератора, этнографических восторгов путешественника, жизненного опыта отщепенца и мечты о большом успехе невероятно одаренного кинематографиста.
Но сквозь все его картины проходит один лейтмотив — лейтмотив в том, вагнеровском, смысле, который подразумевает единство атмосферы и сюжета. Это насилие.
Насилие и смерть в фильмах Пазолини — не синонимы зла и не его следствие (единственное исключение — «Сало, или 120 дней Содома»). Насилие и смерть в них даже не угроза — они просто часть любого сюжета, любой ситуации, любой встречи. Они выныривают буквально из любой дыры, физической и метафизической. Везде, где есть встреча человеческих существ, есть боль, борьба, смерть. Ничего не угрожает только тому, кто находится в полном одиночестве и не вблизи от человеческого жилья — и длинный план одиноких проходов по лесным зарослям, песчаным барханам, горным склонам встречается почти в каждом его фильме, это моменты полной безопасности. Человек у Пазолини смертен не «внезапно», то есть в какой-то один, непредсказуемый момент,— он смертен всегда, в любой точке своего существования. Его можно в каждую секунду вычесть из окружающей жизни. Это свойство взгляда, режиссерского взгляда, который разглядывает лица и фигуры,— за свою кинематографическую жизнь Пазолини снял несколько тысяч человек — так, будто бы не рассчитывает их больше увидеть, но хочет запомнить навсегда; будто бы каждый взгляд первый и последний. Персонажи Пазолини, неважно, являются ли они главными или второстепенными, существуют в этом микроскопическом просвете времени первого-последнего взгляда, соответствующем даже не секунде, а, возможно, той 1/24 секунды, которой равен один кинокадр.
Насилие у Пазолини смотрит на героев разными глазами — глазами веры, желания, нищеты, власти.
Насилие судьбы
«Медея» 1969
Героев античного мифа ведет и убивает рок, предначертание. В прологе «Медеи» народ, к которому принадлежит Медея, будет долго готовиться к какому-то помпезному ритуалу — во имя то ли плодородия, то ли военной победы, то ли удачной охоты: это не имеет никакого значения. Где-то на краю приготовлений камера выхватит лицо улыбающегося молодого человека — и тут же опять надолго потеряет его в десятках других лиц и улыбок, в сутолоке толпы. Когда к ритуалу все готово, молодой человек снова вынырнет в центре кадра — камера посмотрит на него без особенного внимания. И, несмотря на то, что нам не известен ни смысл, ни порядок происходящего, мы безошибочно поймем, что вот этот самый, улыбающийся туповатой улыбкой,— жертва. В течение следующих минут он, действительно, превратится в груду разодранного мяса и несколько мисок крови. Во всем этом нет ни капли агрессии, с одной стороны, и страха — с другой. Невозможно даже понять, знает ли улыбающийся юноша о своей судьбе. Невозможно — потому что не имеет значения.
Все, что после этого произойдет с Медеей, пройдет под тем же знаком «отсутствующей информации». Встреча Медеи и Ясона — не встреча со страстью и не внезапное всепобеждающее желание неизвестного будущего. Здесь нет никаких желаний — и для этого нужны ничего не отражающие глаза Марии Каллас, у которой, кажется, вообще нет зрачков. Этими глазами она будет смотреть и на золотое руно, которое станет ее приданым, и на младшего брата, Апсирта, которого она заманит к себе в сообщники и потом убьет так же без размышлений и оглядки, как приносят ритуальную жертву в начале фильма — только голова по песку покатилась.
Когда в финале брошенная Ясоном Медея передает Главке заколдованное свадебное платье, тяжелый и роскошный варварский наряд, то и этот смертельный подарок Главка надевает на себя без всякого желания или участия. Оно должно на ней оказаться. Оно должно. Она должна. Они должны. В пространстве мифологического действия у Пазолини перестают иметь значение человеческая воля, мотивы, характеры. В финале фильма это не-действие становится почти издевательским. Сцена убийства детей нарочито сентиментальна по форме (перед тем как поджечь дом, Медея уводит их спать одного за другим, нежно прощаясь с каждым), но не вызывает ничего, кроме оцепенения. Медея Марии Каллас не детоубийца, потому что она не автор своих действий.
«Эдип» 1967
Та же внеличная сила ведет протагониста в «Эдипе». Нет ни случайности, ни человеческой заслуги в том, что младенец, выброшенный из дома Лаем, остается в живых: у Пазолини спаситель (и будущий приемный отец) Эдипа идет навстречу тому человеку, который только что отнес новорожденного в пустыню. Где-то поблизости по песку проползет змея — не угроза, а так, напоминание, почти шутка: оператор с режиссером даже не сделают попытку как-то соотнести змею с младенцем в соседнем плане. Один пришел положить — другой идет забирать, нет смысла создавать драматургию опасностей и напряжений там, где нет человеческих мотивов.
И так же, как был спасен Эдип, он будет превращен в убийцу и кровосмесителя. Только, в отличие от Медеи, пазолиниевский Эдип сопротивляется: он наделен сознанием какого-то другого века (в начале фильма нам даже объяснят, какого именно — стартовая секвенция показывает отца-офицера, ревнующего жену к новорожденному сыну, дело происходит во время Первой мировой войны, время появления на свет эдипова комплекса; в финале слепой Эдип окажется в этой же эпохе). Получив свое пророчество, он начинает от него убегать. И прежде чем нанести смертельный удар Лаю на залитой солнцем пустой дороге, он будет, задыхаясь, бежать от него и от его охраны. И убьет в результате всех, не защищаясь и не нападая. Просто повинуясь чему-то, чего ни мы, ни он не видим — и так и не увидим до финала.
Насилие веры
«Евангелие от Матфея» 1964
Хорошо декорированный под аккуратный байопик, подчеркнуто использующий только тексты оригинала, фильм этот между делом доказывает, что взгляды художника — это последнее, чем имеет смысл интересоваться, когда имеешь дело с его произведениями. О «Евангелии» Пазолини наговорил, кажется, больше всего — для левого скандального художника обращение к теме требовало каких-то обоснований. К тому же примерно за год до съемок Пазолини уже один раз отсидел в тюрьме за богохульство — после появления эпизода «Овечий сыр» в фильме-альманахе «РоГоПаГ».