Свидетель народа
Как историк Василий Суриков оказывался всегда современным
В Русском музее проходит выставка к 175-летию Василия Ивановича Сурикова (1848–1916). Прошлым летом большая юбилейная выставка Сурикова открылась на его родине, в Красноярске. Третьяковская галерея, где хранятся главные суриковские произведения, юбилей не празднует, и правильно: по обеим выставкам ясно, что сегодня нам практически нечего сказать о художнике, который на протяжении полутора столетий оставался так или иначе актуальным.
В историю русского искусства Суриков вошел как «историк», то есть как главный мастер исторического жанра, главнее Репина, Васнецовых, Ге, Рябушкина. В этом качестве он, по крайней мере на взгляд отечественного критика, встает в один ряд с великими европейцами Менцелем, Матейко, Мункачи. Причем ряд замыкает, поскольку дебютирует поздно, в пору расцвета импрессионизма, когда исторический жанр в Европе выдыхается. Сурикова как художника европейского масштаба, преодолевшего подражательность и утвердившего диковатую, непричесанную самобытность русской школы, начали канонизировать при жизни — в годы творческого подъема. Он подолгу работал над своими гигантскими полотнами — их появления ждали с тем же нетерпением, что и выхода новых сочинений графа Толстого: параллель между Суриковым и Толстым, двумя великими «историками», тоже возникла сравнительно рано. Впрочем, все это сугубо локальная точка зрения: Абрам Эфрос, писавший о Сурикове исключительно взахлеб, вспоминает, как водил по Третьяковской галерее Стефана Цвейга, приехавшего в Москву на празднования толстовского столетия, тщетно пытаясь убедить «прекрасного венца» в том, что Суриков — не посредственный живописец, а «Толстой русской живописи».
Ни в каких других жанрах, кроме исторического, Суриков, к сожалению, не преуспел, хотя мог бы, судя по раннему «Виду памятника Петру I на Сенатской площади» (1870), маленькому шедевру петербургского текста в живописи, и по портретам домашних и близких. Не преуспел — потому что все, и пейзаж, и особенно портрет, множество портретных этюдов, голов и фигур, шло у него в историческое дело, инкорпорировалось в большую историческую картину, большую не только в смысле жанра, но и в смысле размера. К сожалению — потому что невозможно поздравить Сурикова с юбилеем, воспевая на все лады «Взятие снежного городка» (1891) как безобидное сибирское бытописательство и обходя молчанием суриковские трактовки острых сюжетов русской истории. Правда, слово «трактовки» ко многому обязывает: Суриков не трактует, он выбирает сюжеты без того, чтобы выступить судьей и морализатором,— трактовками занимаются зрители. А напрашивающиеся сегодня трактовки таковы, что, если бы Суриков не был русским патриотом до мозга костей, впору было бы заподозрить иноземный заговор с целью очернения и дискредитации.
Суриков неудобный
Что сегодняшний зритель, приученный новыми медиа к быстроте и однозначности реакций, может увидеть на больших исторических полотнах Сурикова? «Утро стрелецкой казни» (1881) живописует старинные методы борьбы с политической оппозицией. «Меншиков в Березове» (1883) представляет бесславный конец влиятельного госчиновника, казнокрада и коррупционера, отлученного от кормушки, потому что в стране произошла смена элит. «Боярыня Морозова» (1884–1887) красноречиво говорит о перспективах диссидентского движения. «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем» (1895) изображает не вполне добровольное вхождение отдельных территорий в состав России. «Переход Суворова через Альпы» (1899) показывает, что угроза больших человеческих потерь среди личного состава не является сдерживающим фактором в стратегии и тактике верховного командования. «Степан Разин» (1906) выставляет народного героя душегубом и мародером, возвращающимся из персидского похода с заложниками и трофеями. Другой истории у Сурикова для нас нет: он собирался писать картины о пугачевщине и Красноярском бунте 1695 года, но дальше эскизов дело не пошло, и слава богу, иначе в советские времена он непременно сделался бы еще и «буревестником революции».
Конечно, история, рассказанная Суриковым, далека от примитивной публицистики. Но любые вульгарно-публицистические трактовки имеют право на существование — ведь Суриков сам, одной особенностью своего искусства, провоцирует зрителя осовременивать сюжет. С «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой» утвердилось мнение, будто бы эта особенность состоит в том, что главное действующее лицо в его исторической драме всегда народ, «мир» в толстовском понимании, а такой народ — материя вневременная, проходящая сквозь современность из былого в грядущее, некая национально-образующая константа, оттого-то Суриков и находит прообраз человека XVIII, XVII и даже XVI века в своем непосредственном окружении или же прямо на улице. «В современности всегда присутствует все, из чего народ слагался исторически»,— писал в связи с суриковской «народностью» Максимилиан Волошин. Даже когда народу, толпы, в картине немного и в центре внимания художника — одинокий герой, герой — непременно выходец из народа, будь то Разин или Меншиков, в момент ссылки, сидя в бедной крестьянской избе, в свое исконное народное состояние вернувшийся.
Суриков-историк не археолог-крохобор, не прельщает глаз скрупулезной точностью антуража. Напротив, допускает забавные нелепости: в «Переходе Суворова через Альпы», например, солдатская лавина устремляется в ледяную пропасть с отомкнутыми штыками — при таком нарушении техники безопасности внизу должен был бы образоваться шашлык из солдат, нанизанных на штыки своих однополчан, как на вертел. Военные специалисты, которых художник пригласил полюбоваться еще не законченной картиной, указали ему на эту оплошность — он отвечал, что штыки не сомкнуты по уставу, потому что «все походы Суворова были не по уставу». Сурикову важнее другая правда — правда народной стихии и отчаянного воодушевления, опасно оголенные штыки должны подчеркнуть удаль и безрассудство героического порыва.
Суриковская история не для придирчивого анализа, а для столь же безрассудного вчувствования: «Как Толстого — его больше чувствуешь, нежели помнишь. <...> Суриков соединяет в нас мысль и ощущение. <...> Можно сказать, что даже когда у него не находишь желанного облика или отношения,— их чувствуешь на дальнем, непроявленном плане картины. Суриковская насыщенность дает им не условную возможность появления, но как бы потенциальное существование»,— говорит Эфрос. Суриков не гонится за исторически аккуратной деталью, но гонится за типажом или характером, который представляется ему историческим — таким, какой можно спроецировать из современности в прошлое. Ищет его среди родных, знакомых, в городе и на селе, в кабаках и на барахолках. Иногда гонится буквально: известен анекдот, как он до смерти напугал некую барышню, разглядев в ней младшую из дочерей Меншикова,— бежал за перепуганной жертвой по улице, ломился в квартиру и в итоге добился согласия позировать. Этот суриковский исторический народ, ходящий по улице рядом с нами, якобы и заставляет смотреться в его картины прошлого как в зеркало настоящего.
Суриков передвижнический
Первую большую картину Сурикова, «Утро стрелецкой казни», выставили на IX выставке Товарищества передвижников — она открылась 1 марта 1881 года. В этот день убили императора Александра II. Первомартовцев — Желябова, Перовскую, Кибальчича, Михайлова, Рысакова — повесили 3 апреля 1881 года на плацу Семеновского полка. Это была последняя публичная казнь в Российской империи — сцена врезалась в память всем, кто присутствовал, а присутствовал весь Петербург: «Помню даже серые брюки Желябова, черный капор Перовской»,— писал Репин. Это был зримый финал народничества, зримый конец эпохи либеральных реформ, завершившейся взрывами бомб на набережной Екатерининского канала. «Утро стрелецкой казни» тоже врезалось в память деталями — все отмечали свечи, догорающие в руках приговоренных стрельцов как символ конца их частной человеческой жизни и конца всей допетровской Руси. Суриков начал работать над картиной в 1878 году, ее, еще до открытия передвижной выставки и, соответственно, до покушения, купил Павел Третьяков (позднее все наиболее важные картины Сурикова передвижнического периода окажутся в Третьяковке). Совпадение с удавшимся покушением на императора было случайным, но в Сурикове-историке стали ценить способность так нечаянно совпасть с большими историческими событиями современности.
Владимир Стасов, взявший на себя миссию идеологически окормлять и оформлять передвижничество, в краткой рецензии на IX выставку об «Утре стрелецкой казни» умолчал, очевидно — по политическим соображениям, весь критический фимиам достался репинскому портрету Мусоргского (живописную аналогию музыке Мусоргского, отнюдь не только оперной, Стасов видел в Перове, но и Сурикова как мастера исторического жанра, в котором ключевую роль играет хор, постепенно начнут воспринимать как фигуру, равновеликую автору «Бориса Годунова» и «Хованщины»). Умолчание вызвало возмущение среди передвижников, Крамской считал «Стрельцов» главной работой на выставке, Репин тут же написал Стасову: «Я сердит на вас за пропуск Сурикова. Как это случилось?! Вдруг пройти молчанием такого слона!!! Не понимаю — это страшно меня взорвало».