Намагниченный взгляд
«Куда бегут собаки»: ошибки в электросхематической картине мира
Екатеринбургская группа «Куда бегут собаки», основанная в 2000 году, занимается приручением технологий, чтобы поставить их на службу прогресса человеческой эмпатии, осмысленности и сознательности. Эта старинная гуманистическая миссия искусства маскируется хайтековскими интерфейсами art & science.
В Рязани грибы с глазами, а в Екатеринбурге — картофель: не с глазками, а с глазами. Интерактивную видеоинсталляцию «Осадок» (2012) можно пересказывать как страшилку с зачином: «В черной-черной комнате...» В черной комнате — видео, на экране — картофелепад, черный фон, замедленный темп, саспенс: сверху вниз, соблюдая законы гравитации и образуя случайные конфигурации, падает картошка — как только зритель поворачивается, чтобы уйти, клубни открывают глаза и смотрят ему вслед. Зритель, превратившийся из субъекта в объект, может почувствовать себя героем хоррора, ведь «Куда бегут собаки» — отпетые киноманы или, как они сами говорят, «кинонаркоманы». Это заметно не только в ранних видео, еще не интерактивных и отчасти автопортретных, поскольку в кадре всегда четыре персонажа: в абсурдно-поэтической «Дороге» (2002), где четыре фигуры на зимнем поле косят снег, продвигаясь к горизонту и оставляя позади себя глубокие снежные борозды; в ерническом «Восходе» (2010), представляющем собой ремейк заставки «Неуловимых мстителей» с четырьмя всадниками киберпанковского апокалипсиса в главных ролях. Киноманскими по духу кажутся многие кинетические объекты и интерактивные инсталляции группы вроде «Порнопедальных снов» (2002–2009), в которых оживают мясорубки и электропровода, «Зеркала» (2009), преследующего посетителей выставки, или «Лиц запаха» (2012), обнюхивающих жертву хоботками газоанализаторов с тем, чтобы составить из запахов фоторобот на основе полицейской базы данных. В то же время зритель «Осадка» может почувствовать себя внутри картины воображаемого сюрреалиста, как если бы Магритт променял библейские яблоки на вангоговский картофель, вооружился видеотехнологиями и взялся переписывать «Голконду». Магриттовым сюрреализмом полна и другая «картофельная» инсталляция — «Пауза» (2013), где намагниченные клубни, преодолев земное тяготение, зависли под потолком и отбрасывают на него длинные, не укладывающиеся в практический разум тени. Тут зритель может почувствовать себя внутри компьютерной игры наподобие «Тетриса», поставленной на паузу.
Большинство зрителей уверено, что «Куда бегут собаки» — компания программистов и ученых, свернувших с прямого пути науки на кривую дорожку современного искусства, но из четырех членов группы только один — недоучившийся радиоинженер, остальные художники и архитекторы. Они не без иронии рассказывают, как накануне их дипломного года институтское начальство, сбитое с толку идеологическим плюрализмом девяностых и не знающее, куда податься — в Голливуд или в церковь, одновременно ввело в учебную программу иконопись и кинодело, так что студенты стали называть свою специальность «богословие и кинематография». (Кажется, этот травматический образовательный опыт позже отразится в роботизированном объекте «Робокадило» (2017), реагирующем на информационный поток интенсивностью колебаний и воскурений: чем хуже новости, тем больше ладана.) Группа «Куда бегут собаки» (Наталия Грехова, Ольга Иноземцева, Алексей Корзухин, Владислав Булатов) образовалась в Екатеринбурге в 2000 году, когда в подвале одной из городских школ была устроена выставка-акция «Лабиринт» — дадаистский рейв как демонстративный жест прощания с тем устаревшим морально и медийно искусством, которому учили в институтах. В «Лабиринте» водились электромеханические существа, сконструированные художниками из подручного мусора. Но «Куда бегут собаки», выросшие в семьях инженеров в инженерном городе Свердловске, посреди индустриальных руин, с журналом «Юный техник» под партой, ничего особенного в этих конструкторских умениях не видят. И отказываются понимать, почему красивый пейзаж в качестве источника вдохновения предпочтительнее множества Мандельброта или «дилеммы заключенного». По мере того как их искусство усложнялось, они все дальше уходили от электромеханических и оптических ярмарочно-балаганных затей и все чаще обращались к ученым, инженерам и программистам. Однако спроектировать портативную глушилку, нейтрализующую агрессивное радиовещание («Антишансон», 2008), или перевести стихи Хармса, Рильке, Лорки и Хлебникова в электросхемы, а потом собрать по ним абсурдистские электроприборы («Символизм в электросхемах», 2006–2018) художники могли и сами.