Как Михаэль Ханеке разрушил буржуазный миф о «доме-милом-доме»

WeekendДом

Дом — это другие

Как Михаэль Ханеке разрушил буржуазный миф о «доме-милом-доме»

Текст: Ксения Рождественская

«Скрытое», 2005. Фото: Les Films Du Losange; Studio Canal; Wega Film

Наверное, ни у кого из мировых режиссеров нет такого ясного представления о доме, как у австрийца Михаэля Ханеке. Дом для него — это единственное место, где могут оказаться чужие.

Строительный материал

Почти во всех его фильмах есть какой-нибудь Жорж или какая-нибудь Анна, какая-нибудь Ева или какой-нибудь Бен. Благополучные буржуазные семейства в его фильмах вежливо отыгрывают свою апатию, отправляются в воображаемую Австралию, убивают себя или друг друга, оказываются в полиции или под пулями террориста, бредут по дорогам или смотрят в глаза незваных гостей. «Конечно, это одна и та же семья,— объясняет Ханеке.— Это всегда одна и та же семья, это единственные люди, кого я знаю».

Почти в каждом его фильме есть сюжет с домом — дом можно потерять, продать, начать его крушить, увидеть его на пленке, впустить в него незнакомцев. Собственно, Ханеке во всех своих фильмах разбирает буквально по кирпичику «дом-милый-дом», который с такой тщательностью возводит европейская буржуазная культура. Нет, говорит Ханеке. Дом — не крепость. Дом — не милый. Дом — это страшно.

Ханеке признает, что снимает своеобразные триллеры, но говорит, что вообще-то жанровые фильмы его утомляют: в них, по его словам, «реальность теряет свою реалистичность». Обычные триллеры построены по определенной жанровой модели, он же утверждает, что строит свои фильмы «по модели мира». Не его вина, что в этом мире тесно, неуютно и все самое главное происходит где-то в другом месте: за кадром, на лестничной клетке, в воображении героев. Или вообще не происходит, а только произойдет — лет через тридцать.

Он не любит насилие и утверждает, что оно его по-настоящему злит, но единственное, что можно сделать с людьми, чтобы они проснулись,— это «немного их потормошить». Во всех его фильмах без исключения, в его стройных, продуманных, холодных фильмах,— сплошные гладкие поверхности, белый кафель, блестящие железяки, строгие гаммы, нравственные законы, белые винтажные чайники, утренний шорох хлеба под ножом, треск ночного костра — во всех его фильмах рассказывается о том, что хаос стоит на пороге и вот-вот войдет.

Нет, не так. Во всех его фильмах говорится о том, что порядок невозможен, что мир движется только хаосом. Чем идеальнее порядок, тем больший хаос ждет впереди, чем ровнее выстроены зубные щетки в стаканах, тем больше придется уничтожить, чтобы достичь равновесия. Хаос не стоит на пороге: из него сделан порог. Это строительный материал. У здания, которое описывает Ханеке, фундамент из насилия, стены из жестокости, ковры из мягкого принуждения, и посреди этого всего медленно разлагается труп гордости, любви, человеческого достоинства.

Тело

Тело — это твой единственный честный дом, и оно предаст тебя при первой же возможности. Как в «Любви», предпоследнем на сегодняшний день фильме Ханеке, где старуха сначала не может удержать чайник, а потом постепенно — это длится невыносимо долго, это происходит невыносимо быстро — перестает удерживать себя в мире. Перестает говорить, двигаться, понимать.

«Любовь», 2012. Фото: Les Films Du Losange; Wega Film

Тело — это дом, который ты можешь разрушать, как это делает героиня Юппер в «Пианистке» или Маджид из «Скрытого». В «Скрытом» Ханеке, по своему обыкновению, жестко экспериментирует со зрительским восприятием: фильм начинается с долгого статичного кадра, где видно улицу, по ней иногда кто-то проходит. Потом внезапно по экрану — то есть по дому, который находится в центре кадра,— проходят полосы, изображение бежит вспять. Оказывается, мы смотрим изображение с видеокассеты, которую неизвестный прислал главному герою, и вот герой перематывает ее на начало. Позже, через много десятков минут, после неловких обсуждений и попыток отвернуться от собственного прошлого, герой, Жорж, встретится с Маджидом — человеком, которого он хотел бы забыть. Маджид полоснет себя бритвой, хлынет кровь. Полоса, прошедшая по горлу, срифмуется с полосой, разрезавшей изображение дома на перемотке. Но речь в этом фильме идет не только о детской травме героя, а еще и о травме всей страны: о Парижском погроме 1961 года, во время которого полиция жестоко подавила митинги протеста алжирцев. Страна хотела бы об этом забыть, вычеркнуть насилие из своего прошлого, утопить свою память, перемотать пленку.

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

Регистрируясь, я принимаю условия использования

Открыть в приложении