Хореограф
Борис Эйфман, обладатель Benois de la Dance и заместитель председателя жюри фестиваля, в ожидании появления хореографического гения
Триумфатором этого года на фестивале Benois de la Dance, где присуждается приз наиболее выдающимся работам в области балета за минувший год, стали создатели балета «Нуреев». Жюри под неизменным председательством Юрия Григоровича присудило призы Юрию Посохову (хореография), Владиславу Лантратову (заглавная роль), Илье Демуцкому (музыка) и Кириллу Серебренникову (сценография). Призы также получили Сэ Ын Пак за исполнение главной партии в балете «Бриллианты» (Балет Парижской оперы), Дебора Колкер за постановку балета «Собака без перьев» (Компания Деборы Колкер) и Наталья Макарова — в номинации «За жизнь в искусстве».
Перед началом заседания жюри, на котором должны были решить, как распределить призы среди номинантов, «Эксперт» поговорил с заместителем председателя жюри хореографом Борисом Эйфманом о критериях, по которым он будет судить номинантов, а также о составляющих его творческого метода.
— По каким критериям вы будете определять победителя?
— Это все очень субъективно, сплошная вкусовщина. Но поймите, в этом конкурсе есть одна особенность: каждый член жюри выбирает номинанта по всем категориям. И если выбрал, то будет отстаивать свою позицию. Сейчас у нас столкнутся семь позиций, и вопрос в том, кто кого переубедит. Надеюсь, до драки не дойдет. Потому что обычно Юрий Николаевич своим авторитетом ставил всех на место (заседание жюри Benois de la Dance 2018 проходило в отсутствие Юрия Григоровича, и Борис Эйфман замещал его в качестве председателя жюри. — «Эксперт»). У меня нет такого авторитета или такой репутации, чтобы поставить на место Лё Риша (член жюри Benois de la Dance 2018, художественный руководитель Шведского королевского балета. — «Эксперт»), или Тамару Рохо (член жюри Benois de la Dance 2018, прима-балерина и художественный руководитель Английского национального балета. — «Эксперт»), или Элеонору Аббаньято (член жюри Benois de la Dance 2018, этуаль Парижской оперы и художественный руководитель балета Римской оперы. — «Эксперт»). Посмотрим.
— Принято считать, что в Америке критики имеют большое влияние на читательскую аудиторию. В какой степени вы это чувствуете на себе, когда гастролируете там?
— В этом году нашим американским гастролям исполняется двадцать лет. Я застал время, когда реакция «Нью-Йорк Таймс», «Нью-Йорк Пост», «Лос-Анджелес Таймс» еще имела значение. Сейчас публика не читает газет. Все черпают информацию в интернете. Люди стали умнее. Они начали понимать, что мнение критика — это мнение одного человека. Теперь каждый хочет иметь свое мнение, а не следовать стадом за каким-то критиком. И это правильно. Критика существует как приложение к искусству, но она не должна губить само искусство. Нужен баланс, и он найден. Например, критика в России. Она существует, но ни на что не влияет, и это хорошо: кто хочет, тот читает, кто не хочет — не читает. Очень важно, что она не влияет на судьбу художника. Знаю очень много талантов и спектаклей, особенно на Бродвее, загубленных одним росчерком пера.
— Насколько вам важен успех в Америке?
— Мне важен успех не только в Америке, мне важен успех вообще. Я не просто хореограф, но еще и директор театра. Театр живет успехом, театр живет полными залами. У нас нет своего здания, и, если нас не будут приглашать на гастроли, мы просто закроемся. Поэтому мое желание, чтобы у театра был кассовый успех, закономерно. Даже Петипа, если вы почитаете мемуары, каждое утро заходил в кассу в день своего спектакля и спрашивал: «Как проданы билеты?» Его интересовала востребованность собственного продукта. Меня — тем более. Петипа был балетным директором Мариинского театра — великого театра, который финансировался царским двором, а нас кормят лишь наш успех, востребованность в мире. Дело не только в Америке, хотя Америка — особая страна. Возьмите тот же Линкольн-центр, Театр имени Дэвида Коха, который был выстроен для Джорджа Баланчина и на сцене которого танцевали лучшие труппы мира: там ты чувствуешь, что находишься в центре мирового балета. В прошлом году мы две недели танцевали в Большом театре. И поверьте, успех на его сцене для меня имел еще большее значение. Я был потрясен отношением москвичей к нашему искусству. Москва словно открыла нас заново, а у меня от такого успеха выросли крылья.
— Где сейчас находятся основные центры мирового балета?
— Несмотря на то что они, как я считаю, остановились в своем развитии, это Нидерландский театр танца под руководством Пола Лайтфута, показывающий высочайший профессионализм. Они эталон современного данс-театра. Но это не балет. В Америке ничего не происходит. Гранд-опера ставит балеты, но, на мой взгляд, потрясающая труппа с потрясающей школой выбрала неверное направление развития. Они могут прийти к тому, что было в конце девятнадцатого — начале двадцатого века, когда балета в Париже не было. В Италии закрывают балетные театры. Там их было шесть или семь. Сейчас — полтора: только Ла Скала и двадцать пять танцовщиков Римской оперы. И это Италия, одна из стран — родоначальниц балета. Здесь очень сложный процесс, потому что публика разочарована. Она находится под воздействием мощных технологий: кино, интернета. Публику надо чем-то удивлять, чем-то притягивать. Футбол — да, балет — нет!
— Как вы выбираете литературные произведения для хореографической интерпретации?
— Это очень сложный процесс. И, скажу вам честно, мучительный, когда нужно найти именно такой сюжет, который не повторял бы схему. Я ставлю не слова, а конструкцию, схему, и эта схема должна быть новой, ведь схем очень много одинаковых, только слова разные. И я должен найти такую конструкцию, которая даст возможность открыть что-то новое в моем искусстве, в искусстве моего театра. Это очень трудно — выбираешь иногда годами и не можешь ни на чем остановиться: и это хорошо, и то. Начинаешь над чемто работать, потом наступает застойный период и берешь другое произведение. Это очень трудно. Я сейчас ставлю балет «Эффект Пигмалиона». Сколько лет он у меня лежит, а я все никак не мог к нему подойти, не получалось найти решение. Это очень мучительно. Столь же изматывающий процесс — выбор музыки. Моя профессия — это страшный, мучительный процесс, но другой жизни у меня нет, и я счастлив, что могу давать людям радость своим искусством. Когда зал полон и видишь, как люди восторженно принимают моих артистов, понимаешь, что нужен людям, и это очень сильное чувство.
— Есть ли сейчас композиторы, которые могли бы написать музыку для ваших постановок?
— Это больной вопрос. Я привык работать с музыкой, которая мне близка. Не могу ставить, если музыка меня не вдохновляет. Когда пишешь музыку с композитором, работаешь с ним год, проводишь много времени вместе, а потом он пишет музыку, которую ты не можешь поставить, это катастрофа и для него, и для меня, и для искусства, поэтому я предпочитаю готовую. Это первое. Второе — пока у меня не будет своего театра, я не могу ставить на музыку живых авторов: мои импресарио не хотят платить авторские отчисления. Это проза, но она диктует условия жизни. Те деньги, что они мне платят, — личные деньги импресарио. Он должен вынуть их из своего кармана и отдать. Никто этого не хочет. У меня сейчас большая проблема с музыкой Гершвина, которую я использовал в балете Up & Down. Мы платим, платим, платим, никак не можем расплатиться. Я просто не знал, что она еще охраняется законом об авторском праве. Я влип в историю, но это поучительная история.
— Вы представляете направление драмбалета, тогда как в Америке популярен абстрактный балет, к которому приучил и критиков, и публику Баланчин. По вашим ощущениям, насколько острое это противостояние двух направлений в современном балете?
— Самые современные оперные произведения, самые экстравагантные все равно зиждутся на законах театра. Там могут мочиться на сцене, совокупляться, но все равно это будет театр, со своими героями, со своей драматургией, со своим сюжетом. Так сложилась история балета, что абстрактное направление (здесь свою роль сыграл Баланчин, но за ним пошли и другие балетмейстеры) вывело его за рамки театра, но в какой-то момент оно же и остановило его развитие, ведь сейчас многие хореографы не могут сочинить балетный спектакль. Почему Посохову дают режиссера? Почему дают режиссера Раду Поклитару? Потому что они не могут создать полноценную драматургию балетного действия. Почему? Потому что были выключены из процесса развития балетного театра. Если Григорович — наследник Петипа, то я считаю себя наследником Григоровича. Мы наследуем традицию русского балетного театра, и это очень важно. Мы — Россия! Там нет традиций, там это все родилось относительно недавно, поэтому они гуляют как хотят. А мы не должны. Когда у нас начинают недооценивать наши великие традиции, мне становится очень грустно.
— Насколько язык тела ограничен в своей выразительности, какой у него потенциал развития?
— Конечно, мы ждем гения, который появится и поведет нас вперед. Потому что сейчас никто вообще не сочиняет ничего нового. У всех известных нам хореографов: Уилдона, Ратманского — есть свой стиль, но он не развивает балет. Это, скорее, коммерческое искусство. А если говорить о развитии, то должен появиться молодой хореограф, который, впитав, я надеюсь, созданное в двадцатом и двадцать первом веках, сотворит что-то новое. Но сейчас нет предпосылки для появления такого гения — не художественной базы, а интеллектуальной. Нижинский не был интеллектуалом, но рядом с ним находился Дягилев. Фокин был интеллектуалом. Баланчин был интеллектуалом. Бежар, Ролан Пети были высочайшей культуры людьми. Григорович — человек высочайшей культуры. Сейчас все девальвировалось, все стало примитивным, а это должен быть вундеркинд, который появится на базе интеллектуального замеса. Он не может появиться на пляже в Крыму, это должно произойти в какой-то иной сфере.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl