Партком тут бессилен
Как советская производственная драма оказалась политической
В начале 1970‑х в советском кино сформировалось уникальное явление «производственная драма», то ли жанр, то ли особый стиль, порожденный речами с высоких трибун и тематическими планами Госкино. Однако фильмы, сделанные по лекалам производственного кино, были далеки от плакатной прямолинейности и идеологической однозначности. Напротив, сегодня кажется, что для разоблачения абсурдных черт строя они сделали куда больше, чем полузапретные шедевры авторского кинематографа.
«„Производственный фильм“ — что это такое? Является ли он всего лишь неким тематическим ответвлением нашего кинематографа или, быть может, это какой-то совершенно новый жанр, не имеющий себе аналогов в культуре предшествующих эпох, жанр, специфика которого, может быть, пока что едва-едва намечается у нас на глазах, а само становление ее произойдет позднее?» — таким вопросом в 1979 году в рамках выпущенного Госкино СССР сборника «Жанры кино» задавался маститый кинодраматург Валентин Черных, на тот момент уже автор сценария народного хита «Москва слезам не верит». Вопрос, что называется, действительно назрел. И кому еще было отвечать, если не Черных, который пришел к успеху мелодрамы о судьбе заводской девушки, выросшей в директора, дебютировав в большом кино в начале 1970-х как раз производственными драмами? В 1972-м у него вышел «Человек на своем месте» — о том, как буксует техническая революция в отдельно взятом колхозе под руководством заводского инженера в исполнении Владимира Меньшова, в 1973-м — «С весельем и отвагой» о тружениках моря, а в 1977-м было «Собственное мнение» (снятое Юлием Карасиком), которому есть чем впечатлить и современного зрителя. Здесь по сюжету огромное провинциальное предприятие заказывает столичному институту исследование внутренних проблем в трудовом коллективе — на завод приезжают психолог и социолог (Владимир Меньшов и Людмила Чурсина), которые должны выступить в роли своего рода коучей. Указать на недочеты и научить новейшим премудростям бережного обращения с кадрами, чтобы завод смог поспеть за «научно-технической революцией», о которой с конца 1960-х так много говорят с высоких партийных трибун.
Собственно, в подобной роли заинтересованного стороннего наблюдателя при социалистическом строительстве все 1970-е и вплоть до перестройки выступает весь советский кинематограф, который осваивает так называемую неопроизводственную драматургию. А элементы этой драматургии позднее расползаются по жанрам и фильмам, вроде бы никак не связанным с заводской тематикой. В начале 1970-х производственный фильм — главный пункт в циркулярах тематических планов Госкино. По замыслу партийных идеологов, обращение к теме призвано «продемонстрировать усилия партии по совершенствованию экономической системы социализма с помощью рациональной организации производства, заставить людей вновь поверить в торжество коммунистических идей».
Отсчет направлению дает появление в 1971 году пьесы Игнатия Дворецкого «Человек со стороны» о приехавшем в Ленинград управленце Чешкове. Его призывают с Урала поднимать гигантский цех, который никак не может выйти на плановые показатели. Сначала пьесу в Театре на Малой Бронной ставит Анатолий Эфрос, а затем на «Ленфильме» в 1973 году выпускает экранизацию Виктор Соколов. Ленинградец Соколов странным образом смещает акценты дискуссионной пьесы уже на уровне названия — «Человек со стороны» превращается в безопасно и патриотично звучащий «Здесь наш дом». Но даже завершая фильм про заезжего «делового человека» идеологически выверенной планеркой и кадрами дымящих заводских труб, Соколов словно контрабандой протаскивает в него линию экономистки (Ирина Мирошниченко), искушающей суровых мужчин в прокуренных пиджаках поразительно накрашенными ресницами и язвительными речами.