Гостья из будущего, или Посторонним вход воспрещен
Как советский кинематограф выяснял отношения с детьми
В одно апрельское воскресенье 1976 года ученик 6 «Б» класса московской школы Коля зашел к соседу, обнаружил машину времени и попал в будущее. Что было дальше, все знают из повести Кира Булычева «Сто лет тому вперед» и из ее экранизации — сериала «Гостьи из будущего», который вышел в 1985 году и закрыл тему детей как проводников в светлое будущее. К 45-летию событий, легших в основу фильма, Игорь Гулин рассказывает, как с помощью детей советский кинематограф разбирался с прошлым, настоящим и будущим и как советское детское кино становилось все менее детским.
В советской культуре у детей и подростков было особенное место. В их образах являло себя одно из ключевых ее противоречий — между утопией и эскапизмом. Дети — граждане будущего, для них строится еще невидимый коммунизм, и потому детское искусство — фронт идеологии. Одновременно с тем дети не знают настоящих забот и грехов. Их мир всегда нов и свеж, в него можно сбежать, когда взрослый мир разочаровывает, сбежать, чтобы вернуться с новыми силами или чтобы уже не возвращаться.
У фильмов о детях мерцающая прагматика. Зачем они: чтобы развлекать и поучать самих детей или чтобы говорить через их головы с другими взрослыми? Даже самое простое детское кино двусмысленно. Это может быть «благонадежная» двусмысленность, и тогда за сюжетом скрывается воспитательная программа, или неблагонадежная, и тогда он может таить страшные и странные секреты. В разговоре о детях — иногда в упрощенной, а иногда в радикальной форме — решаются главные вопросы взрослого мира — вопросы коллектива и человека, любви и смерти, памяти и надежды.
В детском кино можно выделить несколько тем, динамика которых во многом определяет метаморфозы жанра. В раннюю эпоху советского кинематографа дети выходят в большой мир истории. В послевоенные годы их помещают в закрытое здание школы. Оттепель выводит их в открытое пространство Земли, а застой отправляет в космос. В 70-х любимым сюжетом эпохи становится подростковая любовь. В 80-х ей на смену приходит жестокость. Когда советское время приблизилось к закату, образы детей оказались средством, чтобы показать конец истории.
История
Раннесоветская культура вырывала детей из размеренного темпа взросления и бросала их в бурный поток истории. Это была история революции, история, которая творилась в настоящем ради ясного будущего — утопии. Такова, при всех различиях, общая ставка авангарда и соцреализма. Последний авангардистский шедевр — вышедшие в 1933 году «Рваные башмаки» Маргариты Барской — открывал особый метод работы с революционным временем. Возникало обещание нового искусства, и это искусство было детским.
«Рваные башмаки» — панорама классовой борьбы в веймарской Германии, увиденная глазами малышей и подростков, детей бедняков и буржуев, юных фашистов и юных ротфронтовцев. В фильме Барской не было ни воспитательности, ни сентиментальности. Детей не надо было учить действовать, думать и чувствовать, они знали вызов мира не хуже взрослых. Поэтому Барская не пыталась заставить их играть роли и играла вместе с ними — играла в мировую революцию со всей серьезностью, которая этой игре пристала.
«Башмаками» восхищались многие, но их свободный дух был уже неуместен в 30-х. Через несколько лет карьера и жизнь Барской оборвались. Образцом же для нового детского кино стала вышедшая в 1931 году «Путевка в жизнь» Николая Экка — предлагавшая идеальный синтез развлекательности и назидательности картина о создании первой трудовой коммуны для беспризорников. Уличные хулиганы Экка — непослушный, но поддающийся суровой перековке материал для создания советских людей. Такими будут главные дети сталинской эпохи — младшие участники борьбы за коммунизм, оступающиеся и исправляющиеся, подчиняющиеся, когда надо, старшим и руководящие сверстниками, как Тимур его командой, бодрые и серьезные, готовые на подвиг и на жертву. В послесталинские годы герои постепенно теряют плоть, превращаются в кукол и призраков великих времен. На рубеже 60–70-х подростковая революционная романтика вырождается в обаятельный фарс трилогии о неуловимых мстителях.
В качестве точки отсчета советской истории революцию к этому времени вытесняет Великая Отечественная война. Меняется сама формула исторического опыта: место прошлого, в котором прорастает будущее, занимает прошлое, которое не должно повториться. Дети и подростки играли в военном мифе важную роль. Первые из них, вроде героев «Молодой гвардии» Сергея Герасимова (1948), были во всем подобны своим революционным предшественникам. В следующие десятилетия из юных борцов дети войны все больше превращаются в заложников истории, ее обезумевших свидетелей. Начало этой трансформации — возвышенная тревога «Иванова детства» Андрея Тарковского (1962), промежуточный этап — меланхолия «Подранков» Николая Губенко (1976), ее итог — кошмар климовского «Иди и смотри» (1985). Так прошлое переставало быть родной стихией детей, но будущее до времени еще принадлежало им.
Школа
Если история в детском кино воплощает динамику, выход в большой мир, то школа — статику, особое замкнутое пространство, в котором устанавливаются законы детского существования. Отдельные фильмы о школе появлялись и раньше, но школьный фильм как жанр возникает только в послевоенном кинематографе. Его принципы устанавливают две картины 1948 года: для малышей — эталон «малого большого стиля», «Первоклассница» Ильи Фрэза, для подростков — более аляповатый «Красный галстук» Владимира Сухобокова и Марии Сауц. Дети перестают быть маленькими взрослыми и вновь становятся детьми — не героями, а учениками, объектами воспитания и контроля. В застывающем, иерархизированном мире позднего сталинизма им отводится свое место.
С этого момента и до самого конца советской эпохи школа и пионерский лагерь будут пространствами, где разыгрываются все противостояния юной жизни: человек и коллектив, подчинение и приключение, любовь и закон, знание и тайна. На протяжении всей истории жанра кинематографическая школа мерцает между метафорой общества и вполне конкретной школой — тем местом, где взрослым приходится иметь дело с реальными детьми, а детям — с реальными взрослыми.
Само устройство этой встречи постепенно меняется. В 40-х и 50-х мир учителей — царство знания. В нем нет внутренней драмы, она возможна только среди учеников — сбивающихся с пути и ищущих дорогу обратно к правде. В 60-х царство раскалывается. Сквозной сюжет школьного кино этого десятилетия — конфликт между прогрессистом и консерватором среди учителей, директоров, вожатых. Он изобретается в перезапускающей жанр бодрой картине «Друг мой, Колька!» Алексея Салтыкова и Александра Митты (1960), а затем разыгрывается почти во всех картинах эпохи: в гротескном «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» Элема Климова (1964), лиричном «Звонят, откройте дверь» того же Митты (1965), меланхолическом «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого (1968). В этом конфликте есть заведомо правая и неправая стороны, но после раскола среди взрослых дети получают новую ответственность, право морального выбора. Поэтому постоянной темой становятся предательство и верность (другу, учителю, идеалу). Поэтому же сообщество детей постепенно обособляется от взрослого надзора.