Авангардист номер один
Экспозицию выставки «Михаил Ларионов» расположили в длинных залах Новой Третьяковки. Посетители движутся по некой «улице» с ярко, празднично окрашенными фасадами. Фасады словно танцуют, соединяясь под разными друг к другу углами, а то вдруг разламываются, расходятся, образуя арки и проходы, так что вы в любой момент можете оказаться на переломе и вместе с художником свернуть с намеченного пути. И выводит вас эта «улица», сменившая на каком-то этапе яркие краски на более сдержанные, к архиву мастера — точнее, к крохотной его части. И каково же ощущение? Ларионов — светлый художник, мажорный! Наследие его необыкновенно разнообразно, путь длинен, и у этого пути будто много «начал».
У входа на выставку — стенд. На полочках — оранжевого цвета брошюрка-путеводитель. В ней цитаты из Ларионова и о нём, краткие пояснения к образу художника и картинки — улыбки-намёки на ларионовские произведения. Отличные дорожные знаки! И вот первый из них:
«…Меня угнетает всё то, что утвердилось в искусстве. Я чувствую в этом дыхание застоя, оно меня душит… Хочется убежать из стен в безграничный простор, хочется чувствовать себя в постоянном движении… Михаил Ларионов».
Как долго нужно готовить такую выставку? Какие задачи она должна решить? И как возникает дизайн, который в данном случае играет едва ли не ключевую роль? Рассказывает куратор выставки, научный сотрудник Государственной Третьяковской галереи Ирина Вакар.
— Любая серьёзная выставка готовится долго, не менее трёх-четырёх лет. Выставку Михаила Ларионова мы задумали после выставки Натальи Гончаровой, которая проходила в конце 2013 — начале 2014 года. Решиться было не так легко по разным причинам. Одна из них та, что Ларионов, как это ни странно, мало изученный художник, хотя о нём уже написано много книг и статей самых лучших авторов, начиная с Николая Пунина. Илья Зданевич ещё в 1913 году (под псевдонимом Эли Эганбюри) опубликовал небольшую монографию о Ларионове и Гончаровой. О Ларионове писали Дмитрий Сарабьянов, Глеб Поспелов, памяти которого мы посвятили статью в каталоге нынешней выставки: Поспелов одним из первых открыл своеобразие творчества Ларионова, — и, конечно, Евгений Ковтун… В Третьяковской галерее очень много и Гончаровой и Ларионова. Это дар Александры Клавдиевны Ларионовой-Томилиной, его вдовы, которая завещала после её смерти передать в Россию огромный корпус работ обоих художников, и эти вещи нужно было систематизировать. Живопись и Гончаровой и Ларионова уже опубликована в наших академических каталогах.
— Что означает такая публикация?
— Это значит, что надо расположить вещи в определённом порядке, датировать, дать им названия, изучить их выставочную историю и т. п. То есть музейной публикации наследия художника предшествует долгая и очень кропотливая работа. Академические каталоги — это большие тома, составляемые по принципу словарей. Том с живописью Гончаровой включает, по-моему, 412 её вещей, а другой том — свыше 230 живописных работ Ларионова. Что касается графики, то у Ларионова вместе с Гончаровой — 23 тысячи единиц, и они ещё целиком не опубликованы. И тем не менее приблизительно три года назад мы начали готовить эту выставку, думать над концепцией, рассылать письма в музеи…
— Вы сказали: «Ларионов — всё ещё мало изученный художник». Что вы имели в виду?
— Датировки, конкретные обстоятельства, когда созданы та или иная работа, как они связаны между собой — это во многом ещё предстоит выяснять. Скажем, мы считаем верными одни датировки, а некоторые музеи, например Центр Помпиду, предлагают совсем другие, и мы не имеем права их изменять. Музеи говорят: как в договоре написано, так и указывайте. И мы пошли на беспрецедентный шаг: не только в каталоге выставки, но даже в этикетках у картин нередко написана сначала дата, которую поставил музей, а потом — предлагаемая датировка.
Что же касается концепции выставки, то Евгения Илюхина, коллега, с которой мы курируем эту выставку, предложила российский период представить в основном живописными работами, а парижский — главным образом графикой. Такое деление условно, потому что и в России Ларионов писал много пастелей, гуашей, акварелей, а в Париже также работал в живописи. Но парижский период более труден в том смысле, что он ещё по-настоящему не оценён. Поздняя живопись Ларионова отличается от русской. Монохромная, медитативная, туманная, бледная — она кажется однообразной. Два периода творчества Михаила Фёдоровича получились у нас контрастными, но, может быть, это и хорошо. Жизнь вне России у него, действительно, изменилась, и самочувствие тоже…
Мы хотели показать Ларионова как личность очень неординарную. Например, его собирательство. Он был коллекционером буквально всего — собирал книги, журналы, делал вырезки, хранил автографы. В его собрании письма, отрывки какие-то бесконечные, театральные программки, даже меню в ресторанах. Этот необыкновенный массив загромождал его парижскую квартиру настолько, что в конце жизни он писал: у нас всё до потолка завалено раритетами, картинами, графикой, ценностями на несколько миллионов франков, а мы лежим посреди комнаты и нам нечем дышать, возьмите это всё. Он мечтал всё передать в Россию. И архив передан. Последние залы на выставке сделаны как введение во внутреннюю жизнь художника, в атмосферу, в пространство, где он жил. Конечно, это только намёк, но мы показываем, в частности, его любимые лубки, причём разных стран — китайские, персидские, индийские, русские конечно, японские... Причём он не только собирал лубок, но и выставлял его — впервые в 1913 году.
Главная наша задача была в том, чтобы не разочаровать тех, кто преданно любил Ларионова в течение целого века. Ведь у него совершенно уникальная судьба. Михаил Фёдорович Ларионов уехал из России в 1915 году (Сергей Дягилев пригласил его работать в «Русских балетах»), но не только не был забыт на родине — он оставался тайной любовью художников, искусствоведов. Они из уст в уста передавали, что это — великий художник! Только его никто не видит, его никто не показывает. И работы, которые тогда остались какими-то островками в Третьяковской галерее, в Русском музее, в других музеях, — сами по себе, может быть, и прекрасны, но они — вот какой парадокс! — проигрывают вещам Гончаровой. Гончаровские — эффектные, монументальные, декоративные, очень сильные, яркие полотна. И рядом — лёгкие, воздушные, как бы небрежные, наполненные юмором ларионовские работы, словно беглые взгляды на животных, на людей, на провинцию, на Париж. И часто кажется, что это что-то эфемерное, не настолько прочное, не настолько значительное. Нам очень важно было собрать «всего» Ларионова вместе, создать некое поле воздействия, чтобы люди понимали: это не просто намёки на какое-то большое искусство, а это и есть большое искусство. Хотя сам Ларионов в конце жизни говорил: мне кажется, что я не реализовал себя так, как хотел, у меня всё как-то недоделано…
Мы отказались, не без колебаний, от большого зала — хотя и большой зал тоже подошёл бы для нашей выставки, и выстроили её в том пространстве, где раньше у нас была постоянная экспозиция новейших течений. Мы выстроили отобранную ларионовскую экспозицию так, что, с одной стороны, видна эволюция художника — совершенно необыкновенная: эти скачки , перепады, это широкое и очень свободное обращение к тому, к чему его влекло в данный момент, — и, с другой стороны, мы видим определённую логику, мы видим жизнь, и зритель не запутается, не заблудится. Может быть, несколько тесновато получилось, но Ларионов говорил, что он любит интимность.
Он не любил пафоса. Не любил монументальности. Интересно, что мы сначала повесили «Времена года» — его инфантильный примитивизм — в просторном зале. Но увидели: это не хорошо, и поместили в небольшой зал. Дизайнер Алексей Подкидышев — он уже оформлял у нас выставки, в частности предыдущую «Некто 1917» и выставку Георгия Якулова в 2015 году, мы знали, что он любитель живописного решения пространства, — предложил очень активное решение. Должна признаться, поначалу, когда стены были покрашены, мы испугались — показалось, что это слишком ярко. Но когда внесли картины, стало понятно, что они не затерялись — они зазвучали сильнее. Я знаю, что многие осуждают такую интенсивность фона, он кажется вызывающим, назойливым. Но я думаю, нейтральный, бледный фон — серый или белый, а также рассеянный свет, который сейчас практикуется в западных музеях, как бы съедающий краски, и редкая повеска противопоказаны Ларионову. А эта солнечность меня, например, радует. У меня повышается настроение, когда я вхожу в «ларионовские» залы. И контраст русской части и парижской, где стены более приглушённого тона, тоже, по-моему, получился выразительным.