Русский стиль эпохи глобализма
Василий Слонов: смеховая культура художественной речи
Красноярский художник Василий Слонов (р. 1969) под видом поисков национального стиля занимается социальной арт-терапией с помощью старых народных средств — сатиры, юмора и юродства.
Этот текст — часть проекта «Обретение места. 30 лет российского искусства в лицах», в котором Анна Толстова рассказывает о том, как художники разных поколений работали с новой российской действительностью и советским прошлым.
Балалайка в форме истребителя — из стали, похожей на авиационную, вся в заклепочных швах, словно корпус самолета. Коллекция топоров с портретами всех правителей советской и постсоветской России, от Ленина до Путина,— монтируется на ковер, как кинжалы и сабли, в соответствии с исконно русскими ориенталистскими обычаями. Плюшевая армия мишек, сшитых из ватников. Тройная матрешка, сваренная из тюремной решетки,— младшая отбывает двойное заключение в утробах средней и старшей сестер. Стальной кокошник ВДНХ — гребень из двух калашей, кандалы на цепях вместо рясен. Балалайка, топор, медведь, лапоть, кокошник, матрешка — казалось бы, этот нехитрый предметный словарь русскости годится разве что для сувенирных лавок, рассчитанных на интуриста, и совсем не подходит для искусства. Впрочем, есть одно исключение: соц-арт, искусство вести языковые игры и обострять идеологические конфликты, стоящие за языками,— из мастеров настоящего, «классического» соц-арта к этому предметному словарю постоянно обращался Леонид Соков, духовный учитель Василия Слонова. Только если у Сокова комический эффект возникает в момент столкновения западного и советского, в котором проступает русское, то комизм у Слонова — небинарной природы, где русское бьется на кулачках с еще более русским, нормативное — с вытесненным, стереотипное — с подлинным. Эти языковые битвы часто попадают в поле политической актуальности, так что Слонова начинает допекать патриотическая общественность, но во всем современном искусстве России не найти большего патриота, «любителя отечества, ревнителя о благе его», как толкует это понятие Даль.
Отечество Василия Слонова — село Шушенское, где его предки, казаки с обеих, отцовской и материнской, сторон, оказались в результате столыпинской реформы. И хотя его прадеды попали в Сибирь как крестьяне, а не как ссыльные или рабочие великих строек, слоновская русскость имеет отчетливо сибирский, тюремно-оборонный колорит. Заповедник русского революционного движения и важный пункт на карте «красного туризма», Шушенское в советские времена обзавелось развитой культурной инфраструктурой — в частности, имело художественную школу, проучившись в которой Слонов с ходу поступил в Красноярское художественное училище имени Сурикова. Причем поступил на самое «блатное», художественно-оформительское отделение — рассказывали, будто его выпускники, подхалтуривая на оформлении сельских клубов, могли за лето заработать на москвич, но лафа закончилась вместе с Советским Союзом к тому моменту, когда Слонов завершал учебу. Об училище, где культивировался универсальный ремесленный профессионализм этаких советских «людей Возрождения», где учили всему — от мозаики и фрески до шрифтов и промграфики, он, деревенский парень, с детства приученный работать руками, вспоминает с благодарностью. И с еще большей благодарностью вспоминает об университетском общежитии, куда его пристроила старшая сестра, студентка филфака,— там среди иногородних студентов со всего СССР он прошел свои контркультурные университеты в части современной музыки и современного искусства (с последним знакомились по ругательным советским книжкам о буржуазном западном модернизме).
Говоря, что «работает во всех формах визуального творчества, кроме балета», Слонов, в сущности, не шутит. Возрожденческая ремесленная сноровка в сочетании с дизайнерским остроумием позволяет ему легко находить подходящие материал и форму для любого замысла — будь то графически изысканный логотип «русского иероглифа», в котором известное слово из трех букв спрессовывается в одну многозначительную литеру, серия сексапильных огнетушителей, выполненная с поп-артовским промышленным лоском, или же намеренно корявый шедевр паблик арте повера в виде огромной снежинки, неофициальной эмблемы Сибири, собранной из мешков с картошкой. Склонность к соц-артистскому языковому абсурду проявилась уже в 1990-е: в живописи, где над шишкинскими просторами вставала квадратная радуга Малевича, а оленеводу, писанному в манере «советского импрессионизма», приходилось пасти верблюда в тундре; в фотографиях с парадоксальными объектами вроде консервной банки из бересты, наполненной спилом березового ствола вместо тушенки, или мясорубки камуфляжной раскраски, извергающей фарш; в перформансах с бессмысленными «добрыми поступками» — Слонов, например, заявлялся в разные красноярские учреждения, чтобы погладить пожарные шланги, аккуратно заутюживая складочку, как на брюках. Тогда же началась бурная выставочная активность — молодой художник фонтанировал идеями, регулярно выставляясь в Красноярском музейном центре: коллективно, персонально и в составе группы «peaceDАТЫЕ», основанной в 2001 году вместе с однокашником, художником и поэтом Александром Левченко. Ясноглазый русоволосый молодец с бородой до пупа, разъезжающий на экстравагантных машинах, разрисованных ромашками, кирпичами или под зебру, быстро превратился в живую городскую достопримечательность Красноярска, красную тряпку для одних и местночтимого кумира для