Корни романтизма
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». Тема этой лекции — конец XVIII и начало XIX века, время сентиментализма и романтизма. Алина Бодрова предлагает во многом новое видение эпохи, которую называют золотым веком русской поэзии: отталкиваясь от самого популярного жанра нескольких десятилетий — элегии, она показывает, как менялись романтическая мысль и романтический стиль, которые найдут завершение в поэзии Пушкина, Лермонтова и Баратынского. Конечно, не обойдены вниманием и другие важнейшие авторы эпохи: Карамзин, Батюшков, Крылов, Жуковский.
Первую треть XIX века, время Жуковского и Пушкина, часто называют золотым веком русской поэзии. Именно в это время складывается привычная нам поэтическая речь, формируется знакомый нам образ поэта-автора. Чаще всего эта эпоха ассоциируется с романтизмом. В центре романтической эстетики — культ самобытности и уникальности, как на уровне личности, так и на уровне целых наций. В этот период возникает убеждение, что поэтическое творчество выражает душу автора или даже душу народа. Конечно, это не значит, что стихи поэтов предыдущих поколений лишены индивидуальности, но в эпоху романтизма индивидуальность становится художественной задачей.
О главных героях этой литературной эпохи, до сих пор входящих в национальный канон — Жуковском, Пушкине, Лермонтове, — мы по-прежнему привыкли думать в рамках романтической модели. Читатели подробно изучают их биографии, ищут источники их текстов в фактах бытовой жизни, вписывают их в исторический и идеологический контекст. Не так много внимания уделяется контексту литературному, тем традициям, которые соединяют этих авторов с предшественниками и современниками.
Между тем сводить этот период к победе романтизма — явное упрощение. Значение предшествующей традиции, как европейской, так и русской, для этой эпохи огромно. В достижениях поэзии и прозы XVIII века — истоки как образной системы, так и языка новой поэзии. Кроме того, романтический культ оригинальности и национального своеобразия не отменял многих важных черт классицизма, — например, поэтической соревновательности или работы с античным наследием. Напомним популярное высказывание Жуковского, одного из главных практиков романтического перевода: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник». Речь здесь идёт о соревновании с исходным текстом, текстом-образцом, как это было и в классицизме. Но показательно, что именно в этом Жуковский видит оригинальность поэта-переводчика, который «может иметь право на имя автора оригинального по одному только искусству присваивать себе чужие мысли, чужие чувства и чужой гений».
Умение воспроизвести «чужое слово» (Литературоведческий термин, введённый Михаилом Бахтиным в работе «Проблемы творчества Достоевского». Под «чужим словом», словом другого, может иметься в виду прямая цитата или аллюзия — на священные тексты, слова другого автора, чужой, неавторский стиль.) стало восприниматься в том числе как умение понять и воплотить Другого, чужую душу — личную или народную. Отсюда, как кажется, проистекает ещё одна особенность романтической эпохи в России — постоянная и интенсивная работа с европейским материалом. Русские поэты активно переводят французских, немецких, английских авторов: именно в этот период частью отечественного литературного пантеона становятся Шиллер и Гёте, Байрон и Шекспир. Было ясно, что новый поэтический язык нужен для передачи лучших достижений европейской словесности, а авторы мыслили себя в одном ряду с главными авторами европейских литератур.
Французская поэзия XVII–XVIII веков оставалась фундаментом литературной системы для предпушкинского и пушкинского поколений, несмотря на то, что романтическая культура во многом противопоставляла себя античным образцам и воспроизводившему их французскому классицизму. В 1824 году лицейский приятель Пушкина, поэт и издатель Антон Дельвиг говорил о Евгении Баратынском, что тот «недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». Эта формула справедлива и для большинства их современников. Среди актуальных образцов — драматурги-классики Жан Расин, Пьер Корнель и Мольер, автор «Поэтического искусства» Никола Буало, баснописец и сочинитель галантной сказки «Любовь Психеи и Купидона» Жан де Лафонтен, многогранный Вольтер — автор бурлескной поэмы «Орлеанская девственница», остроумных сатир (прежде всего «Светского человека») и полуприличных стихотворных сказок («Что нравится дамам»), признанный автор «лёгкой поэзии» и пересоздатель жанра эротической элегии Эварист Парни. Об их востребованности ещё на рубеже 1810–20-х годов выразительно говорит первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила» (1818–1820). Она полна сюжетных и риторических ходов, живо напоминающих французскую поэзию «хвалёных дедовских времян». Например, сюжетной линии Людмилы в замке Черномора соответствуют эпизоды сказки Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (современный читатель этот сюжет лучше знает по «Красавице и чудовищу» и «Аленькому цветочку»). В трагикомической истории Финна и постаревшей колдуньи Наины есть элементы, прямо восходящие к сказке Вольтера «Что нравится дамам» и его же «Кандиду». В некоторых фривольных описаниях и эпитетах (типа «ревнивые одежды») исследователи отмечали отголоски формульного языка элегий и поэм Парни. Сам Пушкин открыто признавался в том, что обязан французскому лирику:
Я не Омер: в стихах высоких
Он может воспевать один
Обеды греческих дружин,
И звон, и пену чаш глубоких,
Милее, по следам Парни,
Мне славить лирою небрежной
И наготу в ночной тени,
И поцелуй любови нежной!
Для развития лирики 1800–10-х годов особое значение имела французская «летучая» поэзия (poésie fugitive) — галантные, салонные, камерные тексты, говорящие об индивидуальных чувствах, мыслях и переживаниях в лёгкой, изящной форме. И по содержанию, и по форме «летучая» поэзия противопоставлена высоким жанрам (оде, поэме, трагедии) с их трагическими и масштабными коллизиями, торжественной риторикой и политической ангажированностью. «Летучая» поэзия воплощала принципиально иной взгляд на литературу: это дело частное, «домашнее», кружковое, к нему обращаются по сердечной склонности в часы досуга. Такая установка диктовала выбор малых форм и жанров — дружеского послания, мадригала, эпиграммы, элегии, которые сами их сочинители несколько иронично называли «безделками». Именно так («Мои безделки») назвал в 1794 году свой первый лирический сборник Николай Карамзин, внёсший значимый вклад не только в становление русской прозы, а его ближайший друг Иван Дмитриев год спустя назвал свою поэтическую книгу «И мои безделки» (1795). Вот начало одной «безделки» Дмитриева — стихи, написанные «по просьбе одной матери на двух её детей»:
Прочь, затеи стихотворства!
Я уж вас не призову,
Ныне вижу без притворства
Двух амуров наяву.
Больше милы, чем прекрасны,
Точно их любезна мать,
И, что лучше, не опасны,
Можно их расцеловать.
Лёгкая поэзия, как и проза, стала важным полем деятельности для карамзинистов, которые стремились создать современный, гибкий, изящный язык, не похожий на торжественный и архаичный слог высокой поэзии. Для карамзинистов-новаторов главная задача была коммуникативной: литературный и поэтический язык должен был позволить писать и говорить о самых разных материях и предметах, в том числе об индивидуальных эмоциях и переживаниях. Торжественный, архаичный язык Ломоносова и даже Державина сильно сужал круг допустимых тем в поэзии. Карамзин и его последователи — в поэзии и прозе — предлагали, опираясь на французские образцы, развивать и нюансировать «средний слог» (без чрезмерно возвышенных или просторечных слов), добиваться словесного изящества, чтобы поэтическое сочинение могло услаждать вкус и нравиться прежде всего прекрасным читательницам. Как это формулировал сам Карамзин в программном «Послании к женщинам» (1795), он желал бы
…быть писателем, творцом,
Для вас, красавицы, приятным;
Чтоб слогом чистым, сердцу внятным,
Оттенки вам изображать
Страстей счастливых и несчастных,
То кротких, то ужасных;
Чтоб вы могли сказать:
«Он, право, мил и верно переводит
Всё тёмное в сердцах на ясный нам язык;
Слова для тонких чувств находит!»
Одним из ключевых жанров для разработки и поиска слов «для тонких чувств» была элегия — лирический жанр, за которым с древности была закреплена скорбная тематика. В Античности элегическая скорбь касалась прежде всего несчастной любви — такую традицию «элегии любовной» заложили Тибулл, Проперций, Овидий, и в таком виде её воспринял и французский, и русский классицизм (замечательны в этом отношении элегии Сумарокова). В конце XVII века признанным мастером любовной элегии, в которой уже стали проявляться психологические черты, был Эварист Парни. В своём сборнике «Эротические стихотворения», используя арсенал лёгкой поэзии, Парни рассказывал историю отношений с возлюбленной, не чуждаясь говорить как о счастливых мгновениях, так и о горьких разочарованиях или охлаждении. Изящные, но одновременно драматичные элегии Парни оказались важным ориентиром и источником сюжетов и словесных формул для следующих поколений русских поэтов.
Славу «русского Парни» во второй половине 1800-х годов снискал Константин Батюшков, а в начале 1820-х те же лавры достались Евгению Баратынскому. Их обоих привлекало в поэзии Парни сочетание эмоционального (и иногда довольно откровенного) рассказа о любовных переживаниях с аналитическим остранением и самоиронией. Таково, например, батюшковское «Привидение» («Посмотрите! в двадцать лет…», 1810) — вольный перевод одноимённой элегии Парни, в котором сладострастно описывается, как герой после безвременной смерти будет «невидимкой» являться к возлюбленной, будет вкруг неё летать и «на груди… под дымкой / Тайны прелести лобзать». Завершается оно, правда, безысходно-ироничной констатацией: «Но, ах! / Мёртвые не воскресают». Или, например, изящная миниатюра Баратынского «Ожидание» (1825):
Она придёт! к её устам
Прижмусь устами я моими;
Приют укромный будет нам
Под сими вязами густыми!
Волненьем страстным я томим;
Но близ любезной укротим
Желаний пылких нетерпенье:
Мы ими счастию вредим
И сокращаем наслажденье.
Школа лёгкой поэзии и карамзинского среднего слога, иначе «школа гармонической точности», которой отдали дань Жуковский и Батюшков, Пушкин и Баратынский, была основой поэтического языка эпохи. Но на эту основу накладывались другие традиции и влияния. Они в большей степени связаны с предромантическими и романтическими явлениями европейской поэзии — в первую очередь немецкой и английской. Именно оттуда в русскую словесность приходят новые жанры (баллада) или новые трактовки жанров уже известных (той же элегии). Английская и немецкая литература и философия оказали решающее воздействие и ещё на одно важнейшее достижение романтической поэзии — создание нового лирического субъекта.
Романтическая литература, и прежде всего поэзия, создала такой образ лирического «я», который стал ассоциироваться с конкретным, биографическим автором. Мы настолько привыкли к такой модели чтения поэзии, что часто не осознаём, насколько поздно она появилась. Ни античные, ни средневековые авторы, ни даже поэты XVIII века не предполагали, что их тексты можно читать таким образом, а не связывая их с жанровой традицией и авторитетными образцами. Субъектность, или, иначе говоря, экспрессивность, поэзии придумали и распространили романтики, для которых несомненной ценностью обладала индивидуальность чувств и мыслей. Эту уникальность внутреннего мира и должна была выразить лирика.
Кроме того, поэзия создавала новое представление об идеальной личности. Такой идеальный человек должен был обладать тонкой, чувствительной душой, быть восприимчив к природе, искусству и чувствам других людей и стремиться к благу или всеобщей гармонии. Идеалы ранних романтиков во многом восходят к Жан-Жаку Руссо, к его концепции «естественного человека», свободного от рационализма, скептицизма, расчётливости и прочих плодов цивилизации. А в поэзии идеал чувствительной души воплощал немецкий поэт и драматург Фридрих Шиллер (1759–1805), важнейшая фигура для первого поколения русских романтиков.
В Шиллере его европейских и русских читателей привлекали энтузиазм и социальный оптимизм, вера в общечеловеческое объединение людей (как в знаменитой «Оде к радости» с её рефреном «Обнимитесь, миллионы!»), страстность и пылкость (этим отличаются герои его знаменитых драм — «Разбойников» и «Коварства и любви»), вера в существовавшую некогда, но трагически утраченную связь между человеком, природой и божеством (как в «Идеалах» или «Богах Греции»). Эти черты ценили в Шиллере его страстные поклонники — члены Дружеского литературного общества, Андрей Тургенев, автор основополагающей для истории жанра «Элегии» («Угрюмой осени мертвящая рука…», 1802), и Василий Жуковский, который перевёл множество стихотворений и баллад Шиллера и воплотил образ идеально чувствительного человека в своих элегиях, балладах и других лирических текстах.
К шиллеровским мотивам — тоске по утраченной гармонии «золотого века», когда человек был способен чувствовать природу, а человеческие отношения были подчинены голосу сердца, — впоследствии не раз обращались поэты следующего поколения, прежде всего Баратынский (в «Последнем поэте» и «Приметах») и Дельвиг (в идиллии «Конец золотого века»). О том, насколько важен был Шиллер для самоопределения чувствительного поэта, обладателя «прекрасной души», свидетельствует образ Ленского в пушкинском «Евгении Онегине». В Ленском черты поэта-энтузиаста утрированы до пародийности:
Он верил, что душа родная
Соединиться с ним должна,
Что безотрадно изнывая,
Его вседневно ждёт она;
Он верил, что друзья готовы
За честь его приять оковы,
И что не дрогнет их рука
Разбить сосуд клеветника;
Что есть избранные судьбами,
Людей священные друзья…
Здесь мы видим и идеалистическую веру в «родную душу» (эта вера восходит к «Пиру» Платона, где рассказывается об андрогинах — изначально двуполых существах, некогда разделённых пополам Зевсом и с тех пор стремящихся обрести ту самую «вторую половину»), и культ любви и дружбы, и уверенность в высшем предназначении человека. Похожие мотивы развиваются и в предсмертной элегии Ленского, который в ночь перед дуэлью открывает именно Шиллера: здесь и тоска по недостижимому идеализированному прошедшему — ранней юности («Куда, куда вы удалились, / Весны моей златые дни…»), и мысли о загробной жизни и неотвратимости судьбы («Паду ли я, стрелой пронзённый, / Иль мимо пролетит она…»). В середине 1820-х годов все эти мотивы звучали ощутимо пародийно — но именно потому, что такие сюжеты и формулы очень активно разрабатывались в поэзии двух предшествующих десятилетий. В 1800-е годы изобретение языка для этих чувств, ощущений и рефлексии над ними было важнейшей заслугой поэтического поколения Василия Жуковского — и в первую очередь его самого.
Посмотрим на стихотворение раннего Жуковского «Вечер», опубликованное в 1807 году:
Сижу задумавшись; в душе моей мечты;