Воспроизведение неслышанного
Как музыканты-аутентисты возвращаются в прошлое, но оказываются в настоящем
Полвека назад такое было бы невозможно, но теперь даже большие звезды и суперзвезды мира классической музыки (можно вспомнить хотя бы Теодора Курентзиса или Владимира Юровского) отдают должное аутентизму — или, говоря аккуратнее, «исторически информированному исполнительству» (historically informed performance, HIP). Это исполнительское направление, расцветшее в послевоенные десятилетия, как будто бы обращает историю музыкальной индустрии вспять: старинные произведения, старинные инструменты, старинная манера игры. Но на самом деле это возвращение, считает Сергей Ходнев, оказывается возвращением в современность.
Строго говоря, принципиальных возвращений, которыми мы обязаны аутентистской революции второй половины прошлого века, несколько. Первое — самое очевидное, его легче всего «пощупать» и измерить. Это возвращение современному слушателю огромного, просто-таки бескрайнего количества музыки, как правило, совершенно ему незнакомой: от Средневековья до предмоцартовского XVIII века. Живет в современных условиях эта возвращенная и возвращаемая музыка по-разному; средневековый и ренессансный репертуар по-прежнему проще услышать на специализированных фестивалях старинной музыки (тоже явление, порожденное всплеском исторически информированного исполнительства), но вот барочная опера — по крайней мере, в своих вершинах — вполне успешно освоила сцены обычных оперных театров.
Что далеко ходить, у нас в Большом театре шли «Роделинда», «Альцина» и «Ариодант» Генделя. Теперь, увы, не идут. Но только что, например, впервые поставили генделевского же «Тамерлана» в Ташкенте — правда, в курьезно препарированном виде, с добавлением к Генделю узбекского фольклора и вообще в видах, так сказать, апроприации (все-таки Тимур-Тамерлан царствовал в Самарканде), но все равно с некоторой толикой исполнительского аутентизма и с западными певцами-барочниками.
Но предполагалось, что старинную музыку — даже если она не раритетная, а вполне известная, вроде баховских пассионов,— надо еще возвратить в ее «родной» контекст, контекст стиля, эстетики, звуковой и художественной культуры. Начиная с самых что ни на есть материальных параметров. Монтеверди, Гендель, Вивальди, Бах, да даже Моцарт, Гайдн и Бетховен писали не для тех усовершенствованных техническим прогрессом инструментов, которые мы знаем сегодня,— значит, надо брать инструменты «аутентичные» (отсюда, собственно, само первоначальное название этого движения), то есть либо действительно изготовленные во времена соответствующих композиторов, либо точные их копии; никаких стальных струн, никаких валторн и труб с вентилями, никаких металлических флейт и гобоев. Установлено, что инструменты настраивались иначе и частота ля первой октавы была не 440 герц, как теперь, а ниже — значит, будем играть (и петь!) в более низком строе, 415 герц, например. Церковные хоры XVI– XVIII веков почти не знали огромных, массивных составов калибра хора Свешникова — значит, будем петь духовную музыку того времени небольшими составами, так яснее, легче, отчетливее.