Поэзия непоэтической эпохи
«Полка» продолжает большой курс «История русской поэзии». В этой лекции Валерий Шубинский рассказывает о той эпохе, которая считается для русской поэзии временем наибольшего кризиса: последней трети XIX века. Трефолев, Надсон, Апухтин, Лохвицкая, первые опыты символистов — в самом ли деле поэты 1870–1890-х годов не могли предложить ничего достойного встать наравне с вершинами лирики прошлого?
В 1860-е годы началось (и продолжалось почти до конца столетия) самое неудачное для поэзии время в послепетровской истории России. Старшие поэты ещё продолжали работать, постепенно уходя со сцены (1873 — Тютчев, 1875 — А. К. Толстой, 1877 — Некрасов и Огарёв). Фет блистательно вернулся к поэзии в 1880-е после долгого молчания; Майков и Полонский писали уже не в полную силу; Алексей Жемчужников, один из «опекунов» Козьмы Пруткова, напротив, пережил под старость расцвет лирического таланта. Но новых значительных фигур появлялось очень мало, по крайней мере до конца 1880-х.
Это тем более удивительно, что на эту эпоху приходится расцвет русской прозы (1880-е — эпоха Толстого, Достоевского, Лескова, Чехова). Расцвет переживали и другие области русской культуры — от симфонической музыки, оперы, балета до химии и математики. Чем же объясняется упадок поэзии?
Отчасти эти причины носят общеевропейский характер. Романтизм доживал свой век. Романтическая философия потеряла влияние, концепция романтической личности девальвировалась (и эта девальвация была продемонстрирована в России в пародийной фигуре и текстах Козьмы Пруткова). Но романтический поэтический язык сохранялся. Лишившись идейной и психологической основы, он стал превращаться в набор клише. Поэты в разных странах искали выход из этой ситуации. Наряду с умирающим постромантизмом1 зарождалась новая, модернистская поэтика. Во Франции уже работали Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме, в США Уитмен радикально обновил просодию2 и поэтический язык. Но многие великие новаторы (например, американка Эмили Дикинсон, англичанин Джерард Мэнли Хопкинс, поляк Циприан Камиль Норвид) не были услышаны и оценены современниками.
1. Направление в искусстве, музыке и литературе Европы, характерное для второй половины XIX века. Постромантические авторы продолжали разрабатывать темы и эксплуатировать достижения романтизма, зачастую споря с искусством реалистическим.
2. Просодия — всё, что имеет отношение к звучанию и ритмике стиха: звукопись, метрика, интонация, паузы.
В России Фет и Некрасов тоже открыли новые пути, при этом второй из них был популярнейшим поэтом эпохи, у первого тоже было много поклонников. Но парадокс в том, что поклонники часто были не в состоянии понять их художественное новаторство. Революцию, которую совершил Некрасов в языке и просодии, многие рассматривали как простительное несовершенство, искупаемое «правдой жизни», богатством содержания и служением народу. Точно так же современники ощущали эмоциональное воздействие фетовской лирики, а её «темноту», отсутствие последовательности в изложении мыслей и чувств воспринимали как простительную слабость. «Хорошей поэтической формой» считали форму традиционную; но при этом и ей особенно не учились, механически осваивали лишь её азы.
В качестве примера назовём стихи К. Р. (великого князя Константина Романова, 1858–1915). Августейший поэт, кузен Александра III, считал себя непосредственным учеником Фета (с которым состоял в переписке). Однако в его стихах (некоторые из них, например «Растворил я окно…», прославились благодаря музыке П. И. Чайковского) лирический мотив, вроде бы по-фетовски связанный с зыбкими, безотчётными ощущениями, с самого начала тонет в стереотипных, банальных эпитетах: «ночь так дивно хороша», «жаркое лето», «благовонный цвет», «душистая ветка сирени» и т. д. Затем этот мотив педантично пересказывается и растолковывается. Таким образом, ассоциативная поэтика Фета была для его ученика просто непонятна. С другой стороны, в стихотворении «Умер, бедняга! В больнице военной…» К. Р. берёт мотив некрасовской «Орины» (болезнь и смерть солдата), пользуется характерным для Некрасова дактилем и упрощённым, рассчитанным на «простонародного» читателя языком. Но дело даже не в том, что смерть солдата-измайловца никак не связывается в стихах командира Измайловского полка с тяготами солдатской службы. К. Р. описывает солдата со стороны, он не даёт ни ему, ни его товарищам голоса в своём тексте; он не пытается никак работать с ритмом и интонацией (а у Некрасова в головокружительном ритме «Орины» соединяются материнское рыдание и «хватские песни» покойного сына).
На примере К. Р. видно, как новаторство двух споривших друг с другом великих поэтов даже не девальвировалось, а просто обращалось в ничто у их эпигонов.
Конечно, были исключения. По меньшей мере один яркий продолжатель у Некрасова в 1860–90-е годы был. Это Леонид Трефолев (1839–1905), ярославский поэт с необычным для своего поколения просодическим слухом и мастерством… которые, увы, порою сочетаются у него с тривиальностью поэтической мысли. Однако его перу принадлежит истинный шедевр — «Песня о камаринском мужике» (1867). Это очень необычный для эпохи текст. Ощущение полной бессмысленности жизни и гибели главного героя, беспутного Касьяна, никак социально не мотивированное и чуждое сентиментальности, ведёт к своего рода тёмному катарсису — такому же, как у Некрасова, но ещё более жёсткому. Разудалый хореический ритм камаринской3 кажется почти инфернальным (тем более что действие происходит в Касьянов день, 29 февраля, когда демоны выходят на волю):
Продолжается видение:
Вот приходят в заведение
Гости, старые приказные,
Отставные, безобразные,
Красноносые алтынники,
Все Касьяны именинники.
Пуще прежнего веселье и содом.
Разгулялся, расплясался пьяный дом,
Говорит Касьян, схватившись за бока!
«А послушай ты, приказная строка,
У меня бренчат за пазухой гроши:
Награжу тебя... Пляши, пляши, пляши!»
3. Камаринская — русская народная песня и сопровождающий её танец. Другие названия — «Камаринский мужик», «Комаринский мужик». Название происходит от Комарицкой волости Орловской губернии. Камаринская — весёлый мужской танец, танцор переставляет ноги с пятки на носок, охлопывает себя, приседает и подскакивает. В 1848 году Михаил Глинка написал увертюру «Камаринская», которая стала очень популярной.
Формально говоря, с некрасовской линией связано было и творчество поэтов-сатириков левого политического направления, сотрудничавших в журнале «Искра»4 (1859–1873), — о них уже шла речь в предыдущей лекции. Но если у Некрасова фельетонные приёмы парадоксальным образом включаются в пространство высокой лирики, то у искровцев фельетон вновь становится только фельетоном — причём объектом сатиры являются не только чиновники и «обскуранты», но и приверженцы «чистого искусства». В итоге стихотворцы этого круга (несмотря на попытки раздуть их значение в советское время) остались в истории культуры в основном в маргинальном качестве: например, Дмитрий Минаев (1835–1889) как мастер каламбура и каламбурной рифмы, Пётр Вейнберг (1831–1908) как плодовитый переводчик и автор стилизованного в духе Гейне романса «Он был титулярный советник…», редактор «Искры» Василий Курочкин (1831–1875) как успешный переводчик Беранже и автор нескольких подражаний этому поэту. Понятно, что в Беранже5 искровцы искали не то, что в своё время, в 1820-е годы, искали и находили в нём поэты пушкинской поры. Но в искровском кругу был и талантливый автор, связывавший политический фельетон эпохи реформ с «лёгкой» светской поэзией XVIII и первой половины XIX века. Это Пётр Шумахер (1817–1891), известный также «стихами не для дам», — между прочим, один из предполагаемых авторов «похабной» поэмы «Лука Мудищев»6. Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.
4. Еженедельный сатирический журнал, который издавался в Санкт-Петербурге в 1859–1873 годах. Редакция «Искры» проявляла, согласно собственным манифестам, «упорство… в преследовании общественных аномалий» и отрицала «ложное… в жизни и в искусстве». Злободневный журнал был недорогим, поэтому быстро стал популярен среди студентов и провинциальных читателей. Максим Горький считал «Искру» столь же важной для широкой аудитории, как «Колокол» Герцена для высших слоёв общества.
5. Пьер-Жан де Беранже (1780–1857) — французский поэт-сатирик, один из самых популярных авторов Франции XIX века. Дважды подвергался тюремному заключению за публикацию своих сочинений, что только способствовало его славе. В России Беранже был известен ещё в первой трети XIX века, но популярность пришла к нему после переводов Василия Курочкина.
6. Непристойная поэма XIX века о купчихе, одержимой нимфоманией. Часто приписывается Ивану Баркову. Сейчас считается, что поэма была написана через сто с лишним лет после Баркова — между 1860 и 1880 годами. Её авторство остаётся неизвестным.
Ещё одна линия — соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным7 в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного — притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом — практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке.
7. Иван Саввич Никитин (1824–1861) — поэт, прозаик. Сын воронежского заводчика. Получил неоконченное духовное образование (описал годы своего учения в повести «Дневник семинариста»). Никитин был поэтом-самоучкой, с конца 1850-х активно печатался в воронежских и столичных изданиях. В 1859 году открыл в Воронеже книжный магазин. Крупнейшее произведение Никитина — поэма «Кулак». На его стихи положено множество музыкальных произведений.
Алексей Апухтин (1840–1893), близкий друг Чайковского, человек драматической судьбы (он был во цвете лет изуродован болезнью обмена веществ, стал ненормально тучен и почти утратил способность двигаться), сформировался как поэт ещё в 1850-е годы. С 1862-го до 1886-го он почти не печатался, но охотно читал свои стихи и имел уже архаичный для своей эпохи «салонный» успех. Апухтин хорошо усвоил позднеромантическую стихотворную культуру и тот разведённый и ослабленный словарь пушкинской эпохи, который хранили и поддерживали, скажем, Майков или Мей8. Однако Апухтин ощущал необходимость оживления и обострения поэтической речи. Поэтому он форсирует расслабленную элегичность, настойчиво развивает мотивы увядания, бесперспективности, бессилия (его любимые образы — осенние листья и осенние цветы), усталой и безнадёжной страсти. В этом он доходит до мелодраматизма, не чуждаясь театральности: если стихия Полонского — благородный светский романс, Сурикова — демократичный городской романс, то Апухтина — романс «жестокий», как знаменитые «Ночи безумные». Под конец жизни Апухтин пробует чередовать лирику со стихотворными новеллами, тоже не чуждыми мелодраматизма. Впрочем, у Апухтина есть несколько стихотворений, поднимающихся над общим уровнем его поэзии. Среди них, например, «Мухи» (1873) и «Сумасшедший» (1890). В «Мухах» столь необычный для Апухтина «антиэстетичный» основной образ и зеркальная структура (сравнение «мухи — чёрные мысли» выворачивается наизнанку) почти превращают мелодраму в истинную драму: