Андрей Тарковский-младший: «Я жил в том мире, который создавал мой отец»
В прокат вышел документальный фильм «Андрей Тарковский. Кино как молитва», снятый его сыном — Андреем Тарковским-младшим
Воснове фильма нигде ранее не публиковавшиеся аудио- и видеозаписи лекций, интервью, встреч со зрителями, видеохроника со съемок фильмов. Премьера состоялась в рамках 76-го Венецианского кинофестиваля. «Эксперт» поговорил с Андреем Тарковским-младшим о том, насколько актуально творчество его отца, как он работал над своими замыслами, и о том, почему успел сделать за свою жизнь всего семь полнометражных фильмов.
— Об Андрее Тарковском сказано уже так много… Что вы хотите к этому добавить своим фильмом?
— Информация о Тарковском всегда доходила через призму видения критиков, кинематографистов, друзей и соратников. Мне кажется, что до сих пор не хватало возможности услышать и увидеть самого Тарковского — без фильтров. За последние тридцать лет о нем так много было написано и сказано, что он сам как бы стал неразличим за огромной стеной теорий и легенд о самом себе. Я попытался дать услышать то, что думал Тарковский, чем он жил, что его беспокоило, как он размышлял, каким было его видение мира, его взгляды на культуру, на судьбу человека. Там нет никаких интервью, там только Тарковский.
— Насколько велик объем аудиозаписей Тарковского?
— Фильм основан на аудиозаписях, которые я монтировал из его интервью, лекций, конференций, записей встреч со зрителями. Это шестьсот часов материала. Большая часть архива находится у меня во Флоренции, там главный архив Тарковского, и часть — у Марианны Чугуновой, киноведа, соратника, ассистента отца на всех проектах. Она ездила с ним на все конференции и записывала его выступления. У нее огромный архив, некоторые из записей никогда не были опубликованы.
Сейчас мы работаем над расшифровкой этих лекций. Я же работал не только с лекциями, но и со всем аудиоархивом. Я думаю, что следующим этапом, когда фильм привлечет внимание к этим записям, скорее всего станет их публикация в форме книги или аудиокниги.
— Насколько образ Андрея Тарковского, который сложился за все эти годы в общественном сознании, соответствует вашим личным о нем впечатлениям?
— Он был очень коммуникабельным, он говорил с близкими людьми о вопросах, которые его мучили, делился своими идеями. Конечно, я хотел показать его таким, каким видел, находясь рядом. В этом видении нет ничего нового. Его мироощущение, его религиозные взгляды сформировалось очень рано, и они не менялись, а только расширялись и обогащались. Но когда это все собирается в девяносто минут фильма, они приобретают новую силу звучания, как и его вера в то, что кинематограф — это духовный поиск, что это не цель, а способ познания мира.
Я думаю, что для тех, кто не знает Тарковского, этот фильм очень важен, потому что для первого знакомства лучше всегда встретиться лично с человеком, чем слушать какие-то отголоски или лекции о нем. Так же, как и во время встречи с его фильмами, в которых важен прежде всего эмоциональный контакт, на чем он настаивал, а не интеллектуальный анализ: сначала — эмоциональное принятие или непринятие воспроизведения. Он часто говорил: «Я не философ, я художник, и для меня очень важно, чтобы люди воспринимали мое кино как поэтическое произведение», — потому что для него духовным камертоном было творчество его отца, поэта Арсения Тарковского.
И сейчас, видя реакцию людей нового поколения, которые были на показах и здесь, и в Италии, я понимаю, что им не хватало именно личного общения с Тарковским. Когда я увидел уже смонтированный фильм, я удивился актуальности всего того, о чем говорит мой отец. Такое впечатление, что как бы он говорил все это вчера.
Мы возвращаемся к старым мастерам, когда есть некая пустота в сегодняшнем художественном мире, когда не хватает людей-мастеров, учителей. Не только в кино, в искусстве, но и в жизни.
Пять фильмов за двадцать лет
— То сопротивление, которое Андрей Тарковский встречал на протяжении всей жизни в реализации творческих замыслов, — в какой степени это работало на результат, делало его более концентрированным? Или же он попросту растрачивал силы на преодоление лишних препятствий?
Даже на Западе принято считать, что Тарковский снял пять фильмов за двадцать лет, потому что ему нужно было несколько лет думать, концентрироваться. Ничего подобного! Он был человек чрезвычайно продуктивный, энергичный и работоспособный. По его дневникам видно, сколько у него было идей, сколько заявок он давал на «Мосфильм» и как это всегда было для него болезненно, когда их отфутболивали. Для него это было огромным стрессом. Он был человек чрезвычайно сильный и в то же время слабый, чувствительный. Такие отказы его ранили, ему было больно от невозможности реализовать свои замыслы.
Я думаю, что это судьба. Сейчас можно только гадать, что могло бы быть, если бы его жизнь протекала в ином ключе. Но я точно знаю, что это сопротивление постепенно изнашивает силы, а бывает, и убивает человека: Андрея Тарковского не стало в пятьдесят четыре года. Будучи с ним рядом, я видел, как он переживал за каждую картину, сколько они стоили ему и всем нам — близким ему людям и тем, кто работал с ним.
Это было очень тяжело. Если бы у него были возможности, конечно же он сделал бы больше фильмов. И вряд ли такая медленная реализация его замыслов улучшала их качество. Возьмем любую из его картин: идея «Соляриса» возникла в 1965 году (закончен в 1972-м. — «Эксперт»), «Зеркала» в 1968-м (разрешение на сьемки получено в 1972 году. — «Эксперт»), «Ностальгия» писалась в 1978-м (закончена в 1983-м. — «Эксперт»), «Жертвоприношение» — в 1983-м (закончена в 1986-м. — «Эксперт»). Да, сценарий со временем менялся, но это была его творческая манера. Он говорил, что должен приходить на площадку неподготовленным, потому все, что происходит в момент съемок со светом, его настроение, настроение актеров — все это меняет восприятие сценария.
— Много ли было у Тарковского замыслов, которые ему так и не удалось реализовать?
— Очень много. Он мечтал поставить «Гамлета» в кино. Самой главной и самой болезненной темой для него был Достоевский. Отчасти он его снял: каждый его фильм касается тем Достоевского и цитирует его, но еще он хотел снять фильм по «Идиоту» и биографию Достоевского. Он хотел снять фильм о распятии Христа — в последний год своей жизни он работал именно над ним. Он должен был стать его следующим проектом после «Жертвоприношения». У него было много замыслов оперных и драматических постановок в театре. Он работал каждый день и всегда жалел о том, что кино такое затратное искусство, что режиссер должен всегда учитывать интересы и продюсера, и еще огромного количества людей, в отличие от художника, «который всегда может писать картины, тогда как для режиссера это невозможно», — он часто повторял это.
— Стэнли Кубрик тоже очень медленно работал над проектами, но он как раз тщательно собирал материал и прорабатывал детали, в итоге на некоторые из них ему просто не хватило времени жизни. Как работал над своими замыслами Андрей Тарковский?
— Он всегда работал с кем-то, потому что, когда он определялся с замыслом и начиналась работа над сценарием, ему нужен был кто-то, с кем он мог его обсуждать, — даже не обсуждать, а скорее, защищать свои идеи, постоянно находиться в творческом диалоге. При этом он говорил, что сценарий для него всего лишь либретто, черновик, схема, которая не должна быть длиннее сорока страниц. Во всех фильмах диалоги писались прямо на площадке, перепечатывались и в этот же день выдавались актерам. Это был его творческий подход. Он участвовал в каждом этапе создания фильме: в монтаже, в озвучании, он не сидел в режиссерском кресле, а выставлял кадр, занимался художественной частью площадки, был чрезвычайно требователен к художникам и костюмерам. Каждая деталь фильма носит его «подпись».
Но это работа во время съемок, а не до них. Отец работал быстрее Кубрика, которому, наверное, и в самом деле требовалось определенное время на подготовку к сьемкам фильма. Отец как кинематографист был очень быстрый и четкий. Кубрик мог себе позволить сколько угодно дублей, тогда как отец с таким трудом мог заполучить пленку «Кодак», что ему пришлось снимать все сцены в «Солярисе» практически с первого дубля. Когда он приехал снимать в Италию, то недоумевал: «Зачем мне так много пленки? Не знаю, что с ней делать!» Когда он готовился к фильму, то четко расписывал по метражу все сцены, которые хотел снять, — в этом смысле он был невероятный профессионал. В его рабочих дневниках, которые мы тоже хотим опубликовать, расписан каждый кадр «Зеркала». Поэтому он работал очень быстро, и это только подтверждает тот факт, что он мог сделать больше, чем сделал.
— Принято считать, что такой масштабный фильм, как «Андрей Рублев», Тарковский мог снять только в Советском Союзе, а в коммерческих тисках западной киноиндустрии он едва ли смог бы реализовать этот замысел, что отчасти придает смысл его взаимодействия как художника с советской системой. Это так?
— Действительно, «Солярис» и «Андрей Рублев» были фильмами с огромным бюджетом для того времени. У «Рублева» — больше миллиона рублей. Но Тарковский в любом случае всегда оставался русским художником, продолжателем русских традиций в культуре и философии, где бы он ни снимал свое кино. Никаких иллюзий по поводу Запада у него не было — об этом он говорит в моем фильме. Ему было очень сложно найти деньги и на «Ностальгию», и на «Жертвоприношение», но не менее сложно ему было снимать свои фильмы в Советском Союзе. Ему удалось снять свои фильмы благодаря тому, что у него была способность убедить в правоте и важности своего замысла как западного продюсера, так и советского бюрократа из Госкино, а затем найти людей, которые бы в него поверили.
Для меня все пять фильмов, которые он снял в Советском Союзе, — это чудо. Он часто говорил, что художник должен не только творить, но и уметь защищать свое творчество, уметь убеждать людей, от которых оно зависит, что то, что ты создаешь, имеет художественную ценность. Поэтому, я уверен, как художник он реализовался бы в любом случае, где бы ему ни пришлось работать, потому что он умел заражать своими замыслами людей, которые работали с ним на съемочной площадке, с которыми он общался, и тех, от кого зависела его творческая судьба.
Снимать «Ностальгию» он приехал один. Сначала этот фильм планировался как советско-итальянская копродукция, но потом Советский Союз вышел из проекта, и в нем остались итальянская команда и Олег Янковский. И ему удалось в другой стране найти людей, которые смогли полюбить его и работать вместе с ним с полной самоотдачей. Они потом говорили, что они ни с кем так не работали. Они чувствовали, что на площадке происходит что-то уникальное, когда все, кто на ней находился, становились частью творческого процесса.
Тарковский давал людям ощущение, что они создают произведение искусства. Он всегда снимал то кино, которое хотел снимать. Он не делал проходных картин — ради денег и потакания цензорам, как это было принято в советской кинематографии. Он всегда делал то, что считал нужным и важным. Он не стремился к большим бюджетам. Он считал «Сталкер» своим лучшим фильмом, потому что там использовано минимум средств — там нет никаких спецэффектов, там все очень сконцентрировано. На «Солярисе» он настаивал на том, чтобы снимать его пятидесятимиллиметровым объективом, очень камерно, а Вадим Иванович Юсов хотел снимать в широкоэкранном формате, и у них были разногласия по этому поводу. Отсюда, из этой камерности, вылилась эстетика и «Зеркала», и «Сталкера», и «Ностальгии», и «Жертвоприношения».
— Почему ему не удалось получить на Западе полноценного прижизненного признания, которое могла бы, например, символизировать «Золотая пальмовая ветвь» Каннского фестиваля?
— Есть одно интервью с ним, как раз с Каннского фестиваля 1982 года, где он был членом жюри, в котором он говорит, что даже такие фестивали, как Венецианский и Каннский, начали переориентироваться на коммерческое кино. И еще он говорил, что это опасно, потому что кинематограф в таком случае перестает расцениваться как вид искусства, что в мире начинает превалировать американская точка зрения, что кинематограф — это всего лишь одно из направлений в индустрии развлечений. Он говорил об этом так, как будто знал это.
«Ностальгия» не получила «Золотую пальмовую ветвь», и уже тогда было понятно, что в кинематографе меняются эпохи. Я помню, когда «Жертвоприношение» участвовало в Каннском фестивале, как все ждали, что фильм получит приз. Отец попросил меня поехать получить его. Но тогда премию дали американской картине, которая даже не была до конца смонтирована (на Каннском фестивале 1986 года «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм Роллана Жоффе «Миссия» с Робертом де Ниро в главной роли. — «Эксперт»), и тогда французский продюсер «Жертвоприношения» сетовал, что американское кино полностью поглотило европейский кинематограф.
Но Тарковскому всегда было важнее мнение зрителей. В нашем архиве около двух тысяч писем, которые они писали ему, и это удивительные тексты, в которых простые люди очень тонко анализируют его фильмы. Я знаю несколько священников, которые встали на духовный путь после того, как увидели «Андрея Рублева». Многие стали художниками. Я думаю, важнее любых премий, которые он не получил, то, что до сих пор его фильмы актуальны и до сих пор способны влиять на судьбы людей.
Сильнее системы
— Как на вас лично повлияло общение с отцом при его жизни и изучение его творчества в последующие годы?
— Не было существенной разницы между ним и его фильмами. Они все автобиографичны. Определенные фильмы для меня очень важны, потому что там есть цитаты из нашей жизни, которые мне дороги как члену семьи. Да, я жил в этом мире, который он создавал вокруг себя. Это удивительный мир — таинственный и мистический. Он выражал это не только в кино, это можно было почувствовать, просто находясь рядом с ним. У него был удивительный взгляд на реальность. Он мог описать какой угодно предмет с той точки зрения, с какой ты даже не мог его представить. Не только я, но и друзья, коллеги, актеры, семья — все мы были поражены вот этим его восприятием мира, поэтическим, очень глубоким, мистическим. И это то, чего мне больше всего не хватает, с тех пор как его не стало. Это то, что не приобретается с профессией, это то, с чем можно только родиться. Если бы он не стал режиссером, он мог бы стать гениальным музыкантом или художником. Я не сомневаюсь, что его талант реализовался бы в любой сфере, которую бы он выбрал.
Слава богу, он выбрал кинематограф и поднял его на вершину, на которую ни один из режиссеров не смог бы поднять, потому что Тарковский — это Тарковский. Его киноязык уникален.
— Творчество Андрея Тарковского позволяет говорить, что, какой бы ни была советская система, в этих условиях создавались гениальные фильмы. Насколько это утверждение оправданно?
— Да, Тарковский снимал в Советском Союзе свои фильмы, но при его жизни они ни разу не выставлялись на советские фестивали. О премиях, которые он получал на Западе, он узнавал от друзей, от журналистов, иногда год спустя после того, как они присуждались. Ему давали работать, но не позволяли осознавать себя гениальным художником. Он находился под постоянным давлением. Но в оценке его произведений политический строй, при котором они создавались, не так важен. Политический строй не определяет лицо русской культуры, а Андрей Тарковский — один из самых ярких ее представителей. Русская культура сильнее любого политического строя. Ее нельзя истребить. При этом Андрей Тарковский считал себя русским советским режиссером. Он рассказывал, как все были полны надежд в шестидесятые годы, во времена хрущевской оттепели, как они считали, что смогут изменить мир, повлиять на реальность. С этими идеями они жили тогда и работали. А потом наступило похолодание, и он сразу это почувствовал. А потом наступили брежневские времена, и началось закручивание гаек.
Советский Союз торговал Тарковским на Западе как символом свободы творчества: «Да, вот у нас тоже такое есть!» Конечно, он создавал свои фильмы на советском кинопроизводстве, не все же были бюрократы и идиоты, были люди, которые понимали, что такое истинное творчество, и защищали его. Без этого он бы не смог ни одного фильма снять.
— Вы лично в чем сейчас видите свою миссию по отношению к творчеству отца?
— Я делаю все, чтобы люди могли приблизиться к личности Тарковского. Я никогда не буду писать о нем книги. Их и так много написано. Я не критик, я — архивист и хранитель его памяти. Мне хочется, чтобы люди с ним общались без посредников. И это возможно благодаря существующему архиву. В нем еще очень много материалов: рабочие дневники, записи, заявки на фильмы, которые еще никогда не были опубликованы. Последние два года я работал над картиной, и многое пришлось отложить. И этот год, и следующий у меня будут очень напряженными, потому что нужно переиздать его дневники, его книгу «Запечатленное время», его рассказы. Работы еще очень много, а времени всегда недостаточно.
— Возможен ли художественный фильм — биография Тарковского?
— Предложения были, но, честно говоря, меня пугает эта идея. Я не приверженец подобного рода проектов. Я даже не могу себе представить, как это можно сделать, не впадая в какую-нибудь банальность. Да и нужно ли это? Зачем?
— Например, Никита Высоцкий не только написал сценарий для фильма про своего отца «Спасибо, что живой», но даже озвучил реплики его экранного образа.
— Я не готов лично участвовать в аналогичном проекте про Андрея Тарковского. Время для такого проекта, на мой взгляд, еще не пришло.
Фото: Alain Lenski, Музей AZ — «свободный Полет»
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl