Тело моды
Елена Стафьева о ретроспективе Синди Шерман
Грандиозная выставка Синди Шерман в парижском Фонде Louis Vuitton, временно закрытая из-за коронавируса, среди прочего предлагает эффектный поворот темы «мода и искусство», вокруг которой фэшн-индустрия ходит кругами последние 20 лет.
— Я сказала Синди: «Приходи в магазин, бери любую одежду, делай любые фотографии»,— рассказывает Дайанн Бенсон, владелица знаменитого нью-йоркского концепт-стора Dianne B., в интервью американскому Vogue.— Не помню, чтобы мы потом отсматривали негативы вместе, думаю, она выбирала сама. Снимки появились в Interview (как реклама магазина). Многие не поняли этого. Это была ее третья большая серия, и впервые она начала делать что-то вроде собственного социального комментария. Это не было оскорбительно по отношению к вещам, но издевка была. Она использовала эти фотографии для своей следующей выставки в галерее Metro Pictures.
Эта история относится к 1983 году, когда Дайанн Бенсон, будучи звездой богемного Нью-Йорка, открывает самые модные магазины в городе, сотрудничает с самыми модными фэшн-дизайнерами того времени — Иссэем Мияки, Жаном Полем Готье, Рэй Кавакубо. Она заказывает для продвижения своего магазина и для прочих вполне маркетинговых нужд работы у главных тогдашних нью-йоркских арт-героев, причем неформальных и далеких от мира глянца. Она работает с фотографом Питером Худжаром, важнейшей фигурой нью-йоркского андерграунда, который повлиял на всех, начиная с Мэпплторпа, с его любовником Дэвидом Войнаровичем, фотографом, художником, писателем и активистом, равно как и с самим Мэпплторпом. Синди Шерман входит в этот нью-йоркский арт-круг 1980‑х — и оказывается единственной из всех упомянутых арт-деятелей, кто умудрится не умереть от СПИДа и обрести статус выдающегося американского художника при жизни. И только для нее сотрудничество с Dianne B. становится не просто приятным дружеско-тусовочным бонусом, но важнейшим моментом, определившем ее художественное развитие вплоть до сегодняшнего дня.
После той серии, о которой рассказывает Дайанн Бенсон и которая есть на выставке в Фонде Louis Vuitton, Синди Шерман быстро оказывается оцененной как глянцевыми журналами, так и фэшн-брендами. В тот же год французский Vogue заказывает ей серию фотографий для Dorothee Bis, в 1990‑м ее приглашает к сотрудничеству Cosmopolitan, в 1993‑м поступает приглашение от Harper’s Bazaar сделать серию снимков в одежде Dolce & Gabbana, Vivienne Westwood, Dior и Gaultier, в 1994‑м это будет серия в одежде Comme des Garcons, в 2007–2008 годах выйдет серия, сделанная для Balenciaga, а совместный проект с Harper’s Bazaar повторится в 2016 году.
Две известнейшие серии Синди Шерман — Untitled Film Stills, 1977–1980, и серия секс-фотографий с использованием манекенов и их частей, 1992–1996,— наиболее ярко показывают основные ее стратегии как художника: в первой она присваивает основные кинотипажи и манипулирует ими, исследуя те роли, которые предлагают женщине общество и культура; а во второй пытается разворошить то пугающее и тревожное, что скрывает секс-культура в ее опять же конвенциальных формах эротики, порнографии и секс-шопов, вытаскивая агрессию и насилие, с одной стороны, а с другой — гротеск и даже пародию. То есть Шерман использует всевозможный реквизит и разнообразные маски для того, чтобы срывать присвоенные нам социокультурные маски и показывать, что скрывает предписанный нам реквизит. Что происходит с этим ее методом, когда он сталкивается с модой?