Выбор выхода
Три истории о возможностях финала
В своем эссе, написанном специально для этого номера Weekend, Мария Степанова рассматривает варианты жизни в безвыходной ситуации.
1
Cреди самых известных книжных концовок, какие есть в мировой литературе, последняя фраза вольтеровского «Кандида»: «Это вы хорошо сказали,— отвечал Кандид,— но надо возделывать наш сад». На исходе краткого повествования, где читателю наглядно предъявляется абсурд и жестокость человеческой жизни с ее общественным устройством, религиозными распрями, бесконечными войнами, поминутной бессмысленной гибелью всех и каждого без исключения (некоторые умудряются воскреснуть только для того, чтобы быть убитыми заново), нескольким персонажам выходит что-то вроде помилования или хотя бы передышки. Они живут на маленькой ферме где-то на краю света, ссорятся друг с другом и жалуются на судьбу. За плечами у них некоторое количество увиденного, которое надо бы философски осмыслить, да, видно, нельзя никак: сражающиеся армии, отрезанные головы, изнасилованные женщины, вспоротые животы, смерть, смерть и смерть в разных формах и режимах; сам Кандид, понабравшись опыта, тоже начинает убивать себе подобных — без удовольствия, но технично. Мать-природа ведет себя с той же неутомимой свирепостью, что и люди, добавляя к сценам общей бойни многочисленные стихийные бедствия.
Старый философ, который по ходу повести погибал то ли два, то ли три раза, лишился носа, глаза и уха и побывал рабом на галерах,— единственный, кто вполсилы еще настаивает на том, что все на свете идет наилучшим образом из возможных. Прекрасная Кунигунда, возлюбленная героя, переходила из одних мужских рук в другие, пока не утратила красоту и жизнерадостный нрав. Прочие домочадцы, как и сам Кандид, справедливо недовольны собой, судьбой, мироустройством, тем, как с ними обошлось провидение, а больше всего — томительной скукой, к которой сводится их теперешняя бездеятельная жизнь, где только и развлечения, что узнать, кого на этот раз удавили у султана при дворе.
Все это меняется вдруг после встречи с добродетельным старцем. Тот угощает друзей шербетом и фисташками, наливает им хорошего, правильного кофе; сразу видно, что этот человек умеет жить и к его словам нужно прислушаться. Урок старца такой: не следует интересоваться внешним миром, а тем более пытаться его изменить. Люди, что занимаются общественными делами, зачастую погибают самым жалким образом, и более того, они этого заслуживают. Сам же старец предпочитает сидеть под апельсиновым деревом, а в свободное от отдыха время вместе с детьми занимается садом-огородом, выращивает фрукты на продажу, таким образом отгоняя от порога три великих зла — скуку, порок и нужду.
от как, оказывается, следовало поступать! По пути домой Кандид не слушает уже рассуждений друга-резонера: ему надо возделывать собственный сад. На маленькой ферме осуществляется трудовая утопия в духе романов Антона Макаренко, работа кипит, кто-то печет пироги, кто-то крахмалит белье, земля благодарно плодоносит. Так вот что было залогом общего довольства! Воздержись от прежних ошибок — не выходи из комнаты, не лезь не в свое дело, не глазей по сторонам, знай свое место, культивируй свою грядку, не отвлекайся. «Будем работать без рассуждений,— говорит один из перековавшихся философов.— Это единственное средство сделать жизнь сносною».
2
Одна из книг В. Г. Зебальда кончается описанием фотографии, и оно такое точное и подробное, что трудно не заподозрить, что все это чистая выдумка. Тем более что самой фотографии в книге нет. В зебальдовской прозе размытый часто снимок иллюстрирует или комментирует текст. Здесь не так; и то, что эта фотография пересказана, а не предъявлена, делает ее особенной, не такой, как другие.
Чем-то это похоже на знаменитую Фотографию в Зимнем Саду в «Camera Lucida» Ролана Барта: среди изображений, иллюстрирующих авторские тезисы, нету одного-единственного, самого главного, составляющего внутренний, неотступный сюжет этой книги. После смерти матери рассказчик перебирает ее фотографии, пока не добирается до первых, детских; ему необходимо найти такую, где мать была бы предельно, неотменимо равна себе самой — похожа на себя до такой степени, что клювик пунктума пробил бы пленку омертвелого горя, и оно налилось бы новой жизнью. Он ее находит, описывает, возвращается к ней еще и еще раз. Мне, читательнице, он ее не покажет. Сам Барт говорит об этом так: «Я не могу показать Фото в Зимнем Саду другим. Оно существует для одного меня. Вам оно показалось бы не более чем одной из многих фотографий». Некоторые комментаторы предполагают, что такой фотографии попросту нет и не было — и что она придумана для того, чтобы ее зияющее отсутствие обозначало утрату, рану, невозможность встречи.
Но в зебальдовских «Изгнанниках» отсутствующая фотография не кажется необходимой — она рассказана с такой полнотой, что увидеть ее здесь же, на странице, было бы не откровением/подтверждением, а чем-то вроде самоповтора. В конце концов, это кульминационная точка повествования, его верхнее «до» — дальше нечего ни сказать, ни показать, мы находимся в месте, где скрытая механика событий ненадолго раздвигает створки, и мы видим судьбу за ее поденной работой, колесо вращается, ножницы клацают в такт.
Долгое время я была уверена, что Зебальд сочинил эту сцену для, так сказать, нужд повествования. В конце концов, дотошные критики то и дело ловили его на разного рода подменах, мешающих принимать его прозу за чистую монету документалистики. Здесь же само устройство кадра, который годами стоит у меня перед глазами, словно я его на самом деле видела, слишком похоже на какое-нибудь классическое полотно вроде веласкесовских «Прях»: алая штора откинута, колесо продолжает вращаться, быстрые руки разбирают моток пряжи. Разница разве что в том, что мы уже знаем, что фотография, которую описывает автор, сделана в Лодзинском гетто, а значит, читателю и писателю хорошо известно, чем дело кончится — для женщин, работающих в косо освещенной комнате, и для всех других обитателей гетто.
Я возвращалась к ней столько раз, что, кажется, знаю ее наизусть, но так, как это бывает с собственным сном, который поторопились пересказать. Увиденное во сне тогда слегка смещается, некоторые детали разбухают и выступают на первый план, заслоняя остальные, что-то забывается впопыхах, а после второго и третьего пересказа кажется, что половину я сама досочинила для связности. Даже сейчас, когда я знаю, что фотография трех женщин, ткущих ковер, существует на самом деле и ее можно увидеть, мне трудно понять, что именно я вспоминаю: текст, изображение, быстрое движение от одного к другому?
Три женщины (Нона, Децима и Морта, говорит Зебальд, словно боится, что мы сами не догадаемся, кого он имеет в виду) сидят перед высоко натянутыми струнами ковроткацкого станка, словно внутри гигантской арфы. На самомто деле их не трое, поодаль маячит еще одна, а у окна два подростка с такими комическими ушами, что античные аналогии некуда пристроить. Но ковер, над которым здесь трудятся, повествует об общей и скорой гибели, и надо помешать солнечному свету затопить кадр окончательно. Узор ковра видно отчетливей, чем лица работающих женщин, зато у каждой из них вокруг головы что-то вроде ненароком образовавшегося нимба, облачного сияния над левым виском и щекой. Чем дольше я смотрю на эту фотографию, тем нестерпимей сияют струны, и тем больше они похожи на решетку зоопарка — решетку языка, как у Целана, где только и можно, что потрогать разделяющие нас прутья.
Человек по имени Вальтер Геневейн был любителем — то есть занимался фотографией для собственного удовольствия, профессиональные его интересы лежали в другой плоскости. С 1940 года он был главным бухгалтером Лодзинского гетто, начальником евреев, говоря словами Мандельштама: в его обязанности входил учет и контроль за всем, что происходило на территории гетто с его сверхэффективной производственной системой, выстроенной в надежде выиграть время, обменять рабский труд на надежду выжить. Десятки цветных снимков, сделанных Геневейном в свободное от работы время, прекрасно сохранились; он предпочитал пленку АГФА, и та не подвела — в восьмидесятых, когда чемоданчик с архивом был найден в венском антикварном магазине, фотографии выглядели как живые. Сам Геневейн, нацист с 1933-го, тоже выжил и в 1947-м без особенного труда отбился от обвинений в военных преступлениях, продемонстрировав свою достойную бедность,— он, как говорится, честно и просто делал свою работу, подбивал баланс и не отдавал приказов.
Те фотографии Геневейна, что не документируют будни и праздники немецкого руководства гетто, можно разделить на две категории — ландшафтные, так сказать, и жанровые, или, если быть точней, места пустые и места рабочие. Безлюдье первых (пустыри, брусчатка, трамвайные пути, стены и камни) кажется удивительным, пишет Зебальд, если вспомнить о чудовищной перенаселенности этого места: сто семьдесят тысяч человек, вынужденных сосуществовать на пространстве в пять квадратных километров. Зато трудовой процесс представлен во всем своем разнообразии: десятки и сотни человек, мужчин, женщин, детей, обреченных на смерть и погруженных в свое дело, еле успевающих глянуть в объектив и вернуться к бесперебойному производству чего угодно, корзин, гвоздей, пуль, ковров, переработке тряпок, работе без рассуждений.
Слоган, пущенный в обращение эффективным руководителем Лодзинского гетто Хаимом Румковским, был такой: «Труд — наш единственный выход». Он кажется мне смутно знакомым.
3
Когда летишь над Атлантикой, можно посмотреть два или три фильма подряд, как в старых американских кинотеатрах на double feature. Фильмов с Богартом было как раз три. Я начала с «Касабланки», хотя знаю ее наизусть, и с тоской думала о том, что весь мир сейчас превратился во что-то вроде Касабланки, не имеющей видимых границ и битком набитой людьми, готовыми на все, чтобы выбраться — но куда? Даже Богарт, которого я считаю лучшим из человеческих созданий, представленных на киноэкране, не вполне отвлекал меня от этой нехитрой мысли, пока дело не дошло до сцены с «Марсельезой», всегда вызывающей у меня необъяснимый приступ патриотизма, который не связан ни со страной, ни с гимном, разве что с принадлежностью к человеческому роду, которому, как ни крути, дана иногда способность к сопротивлению. Разношерстные посетители кафе, может быть, не способны ни на что более дельное, чем пропеть революционный гимн в лицо оккупантам,— и вполне способны пожалеть об этом на следующее утро. Но иногда достаточно удовольствия сказать «нет», когда тебе велено промолчать.
Следующий фильм был «Иметь и не иметь», и в какой-то момент мне стало казаться, что я снова смотрю «Касабланку». Все, что я про это кино помнила,— и что Богарт и Лорен Бэколл познакомились на съемках и полюбили друг друга, и что над сценарием поработал Фолкнер,— как-то перестало меня занимать, и даже когда Бэколл пела своим мурлыкающим баском и шла тягучей походкой вниз по лестнице, я никак не могла от «Касабланки» отделаться — там была война и тут война, там кафе и тут кафе, там пианист и тут пианист, там герой, решивший когда-то, что в жизни каждый за себя, и не готовый простодушно сражаться за правое дело,— и тут был такой же, очень непохожий на хемингуэевского. Когда дошло дело до финала, все задвигалось с некоторой даже суетливостью, Богарт быстренько выстрелил в самого неприятного из злодеев, уложил другого хуком в челюсть, и дальше все само собой пришло к окончательному хеппи-энду, не предусмотренному ни в «Касабланке», ни в хемингуэевском романе.
Антифашист, герой Сопротивления, человек, способный вдохновить кого угодно на небезопасное пение «Марсельезы», в этом фильме тоже был — но в удешевленном, потрепанном варианте. Рядом с великолепным Богартом он был недотепа недотепой и годился разве что на то, чтобы попасть под случайную пулю, которую тому же Богарту пришлось вынимать. И вот когда он лежал в подушках, а Богарт ходил по комнате туда-сюда и смотрел на него сверху вниз, как полагается, мягкий нелепый человек не сказал, в общемто, ничего особенного.
Я буду сейчас пересказывать эту сцену, как запомнила, и что-нибудь наверняка перевру, ну и пусть. Вы меня не уважаете, сказал нелепый человек, и вы совершенно правы. Я не гожусь для героической работы, которую меня отправили сделать. Я боюсь, и я с самого начала думаю о том, что у меня ничего не получится. Возможно, так оно и выйдет. Может быть, меня даже убьют. Но знаете, чего немцы не берут в расчет — и в чем они ошибаются? Они думают, что я слабый и жалкий и что на мне все закончится. Они не верят, что за мной придет кто-то еще. А ведь он придет, и очень может быть, он будет получше меня, такой, как вы. Может быть, это даже будете вы. Всегда найдется кто-то еще — и он будет делать то, что следует.
И это редкий случай для кино с Богартом, когда на мгновение полностью забываешь о его сосуществовании.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl