В порядке опоздания
Как теперь читать современную поэзию
Десять лет назад на сайте OpenSpace вышел монолог Григория Дашевского «Как читать современную поэзию». Этот текст задумывался как ликбез, но оказался чем-то вроде манифеста. Он маркировал поворотный момент — случившийся в начале 2010-х годов выход современной поэзии к широкому читателю. Интерес, возникший у публики к поэзии после долгих лет безразличия, был отчетливо связан с политикой. Казалось, что в стихах содержатся ключи к новой публичной речи, в которой нуждалось общество в годы «больших протестов». Спустя десять лет эти надежды выглядят частью сложной истории в отношениях русской поэзии и российского общества. Игорь Гулин рассказывает, как менялось самоощущение поэтов и их реальное место в культуре на протяжении трех постсоветских десятилетий.
***
В русской поэзии 1990-е, 2000-е и ранние 2010-е были эпохой удивительного расцвета — сравнимого разве что с первой четвертью ХХ века. Активная работа десятков непохожих друг на друга больших авторов, постоянное появление молодых талантов, почкование групп и направлений; изысканный неомодернизм, концептуалистское сомнение, радикальная деконструкция языка, изощренные культурные игры, эксгибиционистская исповедальность, галлюциногенный дрейф, интеллигентская меланхолия, активистский задор — все это существовало в одном пространстве, как-то переплеталось, порождало новые формы и способы речи. Однако об этом изобилии мало кому было известно. Среда, в которой творился поиск, была замкнута на себе.
Когда мы говорим «современная русская поэзия», мы интуитивно хорошо представляем себе, о какого рода стихах идет речь. Однако, чтобы описать ее как единое поле, показать — «вот это современная поэзия», ее практикам и теоретикам часто требовалась уловка. Все современное хоть немного сомневается в своей современности и требует несовременного, чтобы эти сомнения побороть. Постсоветская современная поэзия постоянно противопоставляла себя другой — традиционалистской, наивной, массовой. В этом противопоставлении поэзии современной приписывался ряд черт: языковое новаторство и рефлексивные отношения с традицией, готовность работы с травматическим опытом, способность расшатывать и расширять границы того, что собственно понимается под словом «поэзия». У ее противников все это отсутствовало, и тем не менее они выглядели гораздо успешнее.
Этот миф противостояния рождался из другого, сходного в своем устройстве,— мифа о новаторской неофициальной литературе и клишированной печатной. Для поэтов советской эпохи андерграунд был сознательным выбором или вынужденной жертвой — верностью сложности и чести, отказом от компромиссов ценой невозможности встречи с читателем за пределами узкого круга своих. Постсоветская современная поэзия во многом наследовала андерграундной и в своей эстетике, и в составе — мэтры подполья, младшие авторы последней волны самиздата, их ученики и читатели. Она получила в наследство и комплекс трагической маргинальности, претерпевший, однако, вынужденную трансформацию.
Подлинный андерграунд невозможен в условиях отсутствия цензуры, свободы печати и выступлений, в условиях рынка. Речь не только о том, что рынок превращает культуру в товар — востребованный или непопулярный. Речь прежде всего о другом: культура позднесоветской эпохи, и официальная, и неофициальная, была пронизана чувством крепкого порядка: автор знал, что творит в договоре с законом — историческим, государственным, божественным, культурным. Иерархия, к которой он принадлежит, может подвергаться пересмотру, осмеянию, но она безусловно существует. Идущие рука об руку капитализм и постмодернизм эти иерархии сметают. На их месте возникает пустота, невозможность любого авторитетного высказывания.
Выход поэзии андерграунда из подполья не был выходом к читателям, жаждущим припасть к скрытому источнику красоты и мудрости. Этим читателям с головой хватило напечатанного большими тиражами Бродского, сразу представшего в роли последнего классика, некоторым — с пряной добавкой московского концептуализма, ставящего в истории поэзии окончательную точку. Современная поэзия оказалась в странном положении: она представлялась как не вполне совпадающая со своим временем, неадекватная ему. Среди самых интеллигентных читателей было принято мнение, что новаторская поэзия — вещь глубоко устаревшая. Сами поэты отчетливо понимали: они не нужны никому, кроме себе подобных и крохотного слоя читателей — в основном знакомых. Унаследованное от андерграунда чувство отделенности осталось, но у него пропали высокие основания. Модус, в котором пребывала поэзия 1990-х и 2000-х, точнее всего описать как субкультуру — со своим жаргоном, традициями, любимыми местами сборищ.
***
Существование в любой субкультуре, будь то скины или заводчики персидских котов, окрашено двумя чувствами. С одной стороны — восторг элитарности, причастности к тому, о чем не знает мир. С другой — душнота, обреченность вариться в себе и не иметь на этот мир никакого влияния. В случае русской поэзии эта обреченность чувствовалась особенно остро. Если, скажем, в Америке к концу прошлого века писание стихов превратилось либо в часть академической жизни, либо в занятие вполне сознательно субкультурное, либо в подобие хобби, то есть существовало между университетами, зинами и курсами «криэйтив райтинг», то в России она сохранила ощущение большого общественного дела, той территории, где решаются вопросы о человеке, языке, истории — решаются не для себя, а для всех.
Старшие авторы хорошо чувствовали драму этого разрыва. Виктор Кривулин, главный среди поэтов ленинградского самиздата теоретик подпольного существования, с его напряжением между вынужденной маргинальностью и чувством законного участия в большой истории, запрещает публиковать в новую эпоху свои стихи 1970-х — кажется, ощущая провал чаяния, грандиозное разочарование выхода из андерграунда. По-другому проживал его Дмитрий Александрович Пригов — единственный поэт, которому удавалось в 1990-х и 2000-х активно присутствовать в публичном пространстве, сделаться медийной фигурой — воплощением новой поэзии для большой части культурной публики. Пригов с некоторым высокомерием относился к коллегам, часто повторяя, что литераторы, в том числе самые умные, утратили «адекватность». Речь здесь именно об этом: поэты и писатели изобретают новые языки, формулируют идеи, ищут способы объяснения мира, но все это — неверные задачи. Они отсылают к закончившейся эпохе — эпохе власти и силы слова.
Позиция самого Пригова: любые властные претензии искусства — порочны, претензии на обладание истиной — несостоятельны. Будучи по своему устройству человеком 1970-х — комнатным метафизиком, пусть и вывернувшим себя наизнанку,— Дмитрий Александрович единственный идеально освоился в новых условиях еще и потому, что отлично чувствовал опустошающую рыночную логику постмодерна: языки и идеи взаимозаменяемы, как товары в ларьке. Если поэт по-прежнему хочет высшей власти, быть представителем истины, то сам он должен стать предельно неистинным — веером масок, гробовщиком языков. Пригов говорил последнее слово о невозможности слов и запечатывал его криком кикиморы. Тот эпилог поэзии, который он собой воплощал, гипнотизировал и невротизировал коллег, но, конечно, не был ее настоящим финалом. Конец истории, религии, поэзии, человека — всегда иллюзия. История все равно идет, с людьми что-то происходит, им необходимы слова.
Повод высказаться
Виктор Кривулин, 1999
как посудомойная машина
звякала душа моя и дребезжала
жить мешала
попросту без энергосистемы
без вопроса: где мы?
в пустоте ли? в гуще ли? в струе ли?
есть ли я на самом деле?
если есть — тогда куда я? где я?
где я здесь — идея или провод?
или просто заковыка никакая
повод высказаться — и не лучший повод
Дмитрий Александрович Пригов, 1994
Сама идея власти
Тоже отчасти — власть
А вот идея страсти —
Она совсем не страсть
Ни в малой степени
Поскольку власть она и есть
Идея власти и плюс власть
Самое
И идея власти
вынутая из артефакта власти
несет на себе естественное
обременение власти
В то время как со страстью все не так
***
Перед людьми, пишущими стихи, всегда стоит вопрос (не только перед ними, конечно, но для поэтов этот вопрос особенно болезнен): какое право я имею на речь? почему возможно мое высказывание?
Можно перечислить несколько магистральных вариантов ответа на него. Романтический — тот, о конце которого говорил Григорий Дашевский: я особенный, уникальная, не похожая ни на кого личность, и уже потому мои слова о себе ценны. Его более высокий вариант — профетический: я — избранный, любимец высшей поэтической силы (он может выглядеть архаично, но на деле дожил в русской поэзии до XXI века; последним великим поэтом-избранником была Елена Шварц). Другая, сниженная разновидность романтизма — меланхолико-ироническая: я говорю, зная, что речь, в общем-то, тщетна, и понимание этой тщеты возвышает меня. Классицистски объективный, антиромантический: есть некий порядок мира, а я — его свидетель и описатель. Милитантно-авангардистский: идет война, и я ее воин, мои стихи — акты боевых действий. Путь деконструкции: высказывание более невозможно, и я говорю именно потому, что указываю на эту невозможность, открываю истину после истины (в русской поэзии этот путь обозначен именем Аркадия Драгомощенко).
Любые обобщенные высказывания о поэзии эпохи всегда насильственны и грубы. Сопротивляться духу и стилю времени — такое же важное свойство поэта, как чувствовать и выражать этот дух. Тем не менее можно попробовать сказать кое-что о поэзии первых двух постсоветских десятилетий и о том, какими путями она шла. Постмодернистский путь в разных вариантах, от радикальной деконструкции до центонного карнавала, был доминантой эпохи. Хотя бы маленькая доза постмодерна, прививка смерти, была залогом самой возможности письма. Однако постмодерн требует отказа от прямого высказывания о мире и о себе, а жажда такого высказывания движет большинством пишущих стихи: им хочется понять, кто они и где их место.