Повторение сотворения
Тавтология как главный прием Киры Муратовой
тавтология, необоснованное повторение однокоренных, а то и одних и тех же слов,— риторический прием, который в фильмах великого режиссера Киры Муратовой оказывается не приемом, а приемным покоем. Способом утвердиться в мире, зацепиться за него, подать голос. В ноябре Кире Муратовой исполнилось бы 90. Мы живем без нее уже шесть лет. Созданный ею мир оказался поразительно устойчивым: мы все еще тут, вокруг нас все вот это повторяется, возвращается, повторяется вновь.
В рассказе рассказывается
Кира Муратова, снявшая за 83 года своей жизни два десятка фильмов — какие-то были положены «на полку», какие-то шокировали или развлекали публику, какие-то оскорбляли или развлекали критиков,— создала собственную внятную, какофоничную, хаотически-салонную вселенную, стопроцентно узнаваемую если не по первым кадрам, то по первым фразам. «…У меня часто повторяются одни и те же реплики… и сразу можно узнать — это кино мое». Можно рассматривать ее фильмы как длящийся сюжет: начиналось с такого-то периода, потом был такой-то, потом все упростилось… или усложнилось… барокко, маньеризм… Можно — как спор с самой собой, или как попытку бороться с миром, или как историю постепенного размывания границ между кино и театром, кино и перформансом.
Но все это — лишь попытка найти уникальные слова для того, что их не требует. Не работает, пробуксовывает почему-то. Кира Муратова — режиссер. Кира Муратова — режиссер. Она режиссер, это ведь понятно.
Когда-то она объясняла, что каждый режиссер накладывает некую конструкцию на мир, организует его. Муратова накладывает на мир своеобразные соты: в них и мед, и яд, и в каждой ячейке — какие-то существа, звери, дети, женщины, дамы с собачками. Тут и стройка, и больница, а то и психушка, и театр, а то и цирк, и кладбище, тут множатся и ломаются друг о друга предметы, персонажи, увлеченья, фразы, встречи.
Иногда она эти соты встряхивает, и там кто-то жужжит, злится, кричит. Иногда любуется тем, как замечательно все в них устроено. Вот женщины. Вот убийства. Вот лошади. Вот милиционеры. Вот полное равнодушие к жизни и смерти. Какие-то соты перенаселены, в некоторых почти никого не осталось — так или иначе их обитателям приходится пользоваться тем, что есть, одними и теми же людьми, словами и чувствами. От этого — повторы, тавтологичность мира, бес конечные зеркала вокруг, в чем-то да отразишься: не в зеркале, так в другом человеке, не в воде, так в протоколе.
Тавтологичность Муратовой становится единственным работающим для нее способом описать мир, заболтать его, уговорить, вслушаться в его жужжание. Она говорила, что для нее нет ничего интереснее вот этого разглядывания и анализирования. «В моем случае сочувствовать зрители должны течению мысли, размышлению автора — то есть фильму, режиссуре».
И мир отражается в ее фильмах, повторяет их, сам превращается в течение мысли. Требует сочувствия.
Случился случай
Муратова всю жизнь снимала кино, то есть делала то, что ей доставляет удовольствие. «То, что я умею и люблю, составляет мой наркоз прелестный». Провела детство в Румынии, училась во ВГИКе у Сергея Герасимова, которого всю жизнь называла Учителем — так, с большой буквы; практику проходила у Александра Довженко, «всеобщими учителями» видела Чаплина и Феллини. Потом признавала: это три разные вещи — поступать во ВГИК, хорошо учиться во ВГИКе и применять потом эти умения. «Ну как у Ницше: готовиться к убийству, совершать убийство и что ты почувствуешь после убийства — это три разные жизни».
Ее ранние фильмы были построены на случайностях — в «Коротких встречах», где так и не пересекаются две любовные линии и две героини любят одного вечно отсутствующего персонажа, Муратова даже случайно сыграла главную роль.
Когда клали «на полку» ее следующую картину, «Долгие проводы», мучительный портрет матери (очень феллиниевской), которая не может отпустить сына (прямиком из французской новой волны), фильм обвинили в том, что он получился очень мрачным: «несоциалистический, мещанский реализм». Геннадий Шпаликов, посмотрев «Долгие проводы», написал Муратовой письмо, где признавался, что плакал после просмотра: «Ревел и Андрей Смирнов, я даже ушел, потому что неудобно реветь диалогом».
Да нет же, очень удобно, именно об этом — все фильмы Муратовой. В ее мире ревут диалогом, поют диалогом, диалогом открывают и закрывают глаза, диалогом обманывают и обманываются.
Иногда это невыносимо — театральность, даже оперная красота ее конструкций, крепко сколоченных, но таких очевидно случайных, вопиюще, восторженно неестественных. Кино, по Муратовой, зависит от сопротивления материала, от случайностей, от возникновения напряжения там, где его не ждали. Поэтому она сталкивает профессиональных и непрофессиональных актеров, поэтому в ее фильмах настоящие безумцы делятся своими настоящими открытиями, поэтому она может отвлечься от фильма и начать смотреть на лошадей, собак на живодерне, толпу, шевелящуюся в метро. Потом возвращается к своим растерянным женщинам, возвышенным старухам, чувствительным глупцам, мизантропам, сиротам.