Художник и его музей
Анна Толстова об Александре Ройтбурде
В Киеве на 60-м году жизни от последствий коронавирусной инфекции скончался художник Александр Ройтбурд, всю жизнь хранивший верность таким старомодным художественным ценностям, как Одесса и живопись.
У Александра Ройтбурда было два аккаунта в фейсбуке (соцсеть признана в РФ экстремистской и запрещена). Один принадлежал Ройтбурду-художнику, точнее — живописцу, там он регулярно постил новые картины; последние, «Еврейская свадьба» и «Мамай-самурай», появились в июле, и все поражались, как это ему удается еще и писать,— и дурацкое «набил руку», как обычно, ничего не объясняло. Второй аккаунт принадлежал Ройтбурду — общественному деятелю, точнее — художнику в роли общественного деятеля, но не в той советско-номенклатурной роли, какая и сейчас востребована в разных постсоветских краях, а в той, какую сыграл, например, революционер Курбе. И у этих, казалось бы, параллельных жизненных траекторий была одна точка пересечения — родной город художника, больше чем город, Одесса.
Прощание с Ройтбурдом прошло в Одесском художественном музее, который он, выиграв конкурс, возглавил весной 2018 года, несмотря на грязные — с откровенной клеветой, отказом областной рады утверждать в должности, увольнением, судебными дрязгами — кампании против его кандидатуры, развязывавшиеся местными консервативными политическими силами. За директора-реформатора тогда вступилась вся украинская интеллигенция — письма в поддержку Ройтбурда подписывали Сергей Жадан, Юрий Андрухович, Святослав Вакарчук, и эти подписи свидетельствовали не только о его культурном капитале, но и о большом политическом весе. Он действительно был политической фигурой с вполне ясной позицией: горячим сторонником и участником Майдана (на Майдане Ройтбурд с трибуны прочел «Оду Меланхолии» Китса, и смысл этого выступления был так же непонятен большинству собравшихся, как и хасидская мистика его картин), куратором выставки «Кодекс Межигорья» с артефактами из резиденции Януковича, депутатом Одесской областной рады, которая попортила ему так много крови, снимая с директорского поста, а одним из первых на его смерть в фейсбуке (Ройтбурд вообще был фейсбучным, социально-сетевым человеком) откликнулся со словами соболезнования президент Украины Владимир Зеленский. Однако областью, в которой реализовывалась политическая энергия Ройтбурда, стало институциональное строительство, строительство новых художественных институций постсоветской независимой Украины. В 1990-х он вместе с искусствоведом Михаилом Рашковецким создал ассоциацию «Новое искусство», своего рода альтернативный союз художников Одессы; в первой половине 2000-х руководил киевской галереей Марата Гельмана; позже — вместе с группой киевских кураторов разных поколений — придумывал концепцию развития для Центра Виктора Пинчука, правда, отвергнутую его основателем. Этот долгий опыт институционального строительства, вернее — институционального творчества, и позволил ему — всего за три с небольшим года директорства — сотворить чудо с Одесским художественным музеем.
За это время не только вся Одесса, но и вся Украина впервые узнала или вновь вспомнила о существовании музея, про который можно было бы сказать «покрытый толстым слоем пыли», если бы пыль не смывало хроническими протечками — в залах вечно стояли ведра. Ремонт, реставрация, новое освещение, новый экспозиционный дизайн, воскрешение издательской деятельности — обновление сделалось возможным благодаря заведенному Ройтбурдом клубу попечителей-меценатов, членом которого был и сам директор, буквально финансировавший «свой» музей из своего кармана, кармана одного из наиболее коммерчески успешных украинских художников. (Самой дорогой картиной Ройтбурда считается полотно «Прощай, Караваджо», проданное в 2009 году в Лондоне за $97 тыс.,— этот, на первый взгляд, типичный ройтбурдовский постмодернистский пастиш был связан с громким музейным скандалом в Одессе, а именно — с кражей приписывавшегося Караваджо «Поцелуя Иуды» из Одесского музея западного и восточного искусства в 2008 году). За три года коллекция Одесского художественного музея пополнилась 600 работами, в частности — из личного ройтбурдовского собрания. В священные стены пришло современное украинское искусство — ройтбурдовской idee fixe еще со времен разработки концепции для Центра Виктора Пинчука было составить представительное собрание национального искусства 1990-х и 2000-х, а оно тем временем на глазах растекалось по частным коллекциям и заграницам. Начались заказы и закупки — художник Георгий Сенченко вспоминает, что за два дня до смерти Ройтбурд, лежа в больнице под капельницей, звонил ему, обговаривая детали работ, что нужно будет написать для музея. Но, пожалуй, главным достижением директора стали радикальное расширение постоянных экспозиций и богатая выставочная программа.
Нет, музей при Ройтбурде не щеголял импортными блокбастерами — обходились собственными силами. Из застенков, то есть из запасников, были освобождены десятки никогда или же давно не выставлявшихся вещей, причем сделано это было без всякого политического или эстетического предубеждения, так что публика (а она увеличилась и помолодела) увидела и репрессированный авангард, и кондовый соцреализм, спрятанный от греха подальше, чтобы не давать ему исторических оценок, и суровый стиль. Сенсацией оказалась выставка Константина Сомова, благо в Одесском художественном хранится третья по значимости — после Русского и Третьяковки — коллекция его работ, в качестве куратора был приглашен крупнейший российский специалист по сомовскому творчеству Павел Голубев, взявшийся на свой страх и риск за полное — без купюр — издание дневников художника. Злопыхатели говорили, что художник в роли директора музея — это конфликт интересов. Ройтбурд говорил, что в музее выставлено всего шесть картин анонимных художников начала XIX века — то, что называется крепостным искусством, усадебной культурой, купеческим портретом,— тогда как в фонде хранится чуть ли не полтораста аналогичных вещей, и он намерен показать их все. Это как раз и был голос художника — не равнодушного функционера, не искусствоведа, привыкшего все на свете делить на перво-, второ- и третьестепенное, а художника, представляющего интересы художников, чувствующего творческую солидарность и со своим современником, и с крепостным анонимом. Он мечтал сделать из Одесского областного музея музей национальный и последовательно шел к этой цели, утверждая, что культура в регионах — это вопрос национальной безопасности, в чем, конечно, проявлялись и его политическая дальновидность, и одесский патриотизм.
Одессит Ройтбурд то и дело сбегал из Одессы — в Нью-Йорк, на волне своего международного успеха, когда легендарный Харальд Зееман пригласил участвовать в Венецианской биеннале, а работу купил нью-йоркский MoMA, в Киев. Но, похоже, был обречен на вечное возвращение. Точно так же он временами сбегал из живописи в другие медиа — в инсталляцию, перформанс, видео (это именно с видео он попал и на зеемановскую биеннале, и в коллекцию MoMA) и даже поэзию (книгу его стихов выпускает Сергей Жадан). Но от судьбы, Одессы и живописи не уйдешь. Злопыхатели говорили, что он застрял в живописи, законсервировался в манере, вполне сложившейся к началу 1990-х, когда Украина обрела независимость, и что энергия национального подъема, питавшая живопись новой украинской волны, за годы, прошедшие с тех пор, выветрилась. Манера Ройтбурда и правда сложилась очень быстро: выйдя из стен худграфа Одесского пединститута этаким новоявленным бубнововалетовцем, запоздавшим лет на семьдесят сезаннистом-кубистом, он какие-то пять лет спустя — вместе с Олегом Голосием, Арсеном Савадовым и Георгием Сенченко — стал одной из первых ласточек нового украинского искусства, потрясшего Москву на перестроечных молодежных выставках — гигантскими, нью-йоркского размера холстами, невиданной живописной свободой и нездешними, сюрреально-метафизико-галлюцинаторными сюжетами, словом, откровенной несоветскостью. Вскоре для новой украинской волны было найдено имя — «трансавангард». И изобретатель термина, знаменитый итальянский критик и куратор Акилле Бонито Олива, обозначивший словом «трансавангард» постмодернистский поворот к фигуративной неоэкспрессионистской живописи, подтвердил точность диагноза, официально признав украинцев частью этого интернационального движения.
Украинскому трансавангарду была свойственна любовь к игре цитатами, но у Ройтбурда густота цитатности достигала максимальной степени, словно бы отвечая фактурной густоте красочного слоя его картин. И, снимая слой за слоем, в этом вязком палимпсесте можно было обнаружить всю историю мировой и немировой живописи, от кватроченто до левого МОСХа, от Антонелло да Мессина до Натальи Нестеровой. Этот свой музей он носил с собой с самого начала, часто рассказывая, что решил стать художником в раннем детстве, увидев репродукцию рембрандтовского «Автопортрета с Саскией на коленях» и поняв, что жизнь художника — сплошное счастье. Между тем в живописи Ройтбурда, столь, казалось бы, щедрой на игривые цитаты, праздничные мотивы и обнаженную женскую натуру, гедонизма было куда меньше, чем меланхолии. И, особенно когда дело касалось каких-то библейских, хасидских или интимных сюжетов, в этом слоеном цитатном тесте обязательно обнаруживался еврейский пласт — реверанс Шагалу, Модильяни, Сутину, Тышлеру или Рембрандту как главному еврейскому художнику всех времен и народов. О еврейской теме у Ройтбурда лучше всего сказал его одесский друг, поэт Борис Херсонский, в одном из посвященных художнику стихотворений: странная хасидская мистика, потусторонность выморочного сюрреализма, цитатные призраки в атмосфере выпитого воздуха — бесконечный кадиш, живопись травмы, ощущение еврейского художника-интеллектуала родом из Одессы, знающего, что Одесса есть и есть одесские евреи, а вот мир одесского еврейства навсегда стал достоянием истории и литературы. Та же тема, но трактованная в иных медиа, постоянно звучала у другого художника, Кристиана Болтански,— работа, сделанная им для первой Московской биеннале, так и называлась, «Призраки Одессы».