Русская классика: история экранизаций
Экранизация классической книги — всегда риск. И рабское следование за текстом, и смелый эксперимент, и трактовка классики в угоду идеологии — на всё это у режиссёров находится резон, а у критиков и зрителей некомплиментарный ответ. В силу российской литературоцентричности к кинопостановкам русской классики всегда был особый счёт, а в фильмах отражалось не только содержание оригинала, но и время их создания. И, несмотря на все «но», киноварианты произведений Пушкина и Чехова, Толстого и Гоголя, Тургенева и Гончарова появляются постоянно, а роли Онегина, Мышкина или Карениной остаются желанными для новых актёрских поколений. По просьбе «Полки» кинокритик Андрей Плахов написал историю экранизаций главных русских книг XIX века — от зарождения кино в России до современности.
VII. Реализм и фантастика
Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Гончаров, даже горячо любимый кинематографистами Тургенев породили обозримое число экранизаций. Но Достоевский вместе с Толстым и Чеховым обогнали всех литературных предшественников. Число фильмов, поставленных по прозе Достоевского или вдохновлённых ею, поистине необъятно: оно явно превосходит 300 и требует даже для поверхностного описательного знакомства объёма солидной диссертации. Заметим, что подавляющее большинство этих киноверсий возникло уже в зрелый период кино — во второй половине ХХ века и в ХХI. Немой кинематограф (хоть и были исключения) робел перед Достоевским, а довоенный советский чурался его по идеологическим соображениям, следуя оценке Горького, считавшего Достоевского махровым реакционером.
Поэтому сосредоточимся на нескольких характерных опытах адаптации важнейших вещей писателя. И увидим, что к одному и тому же тексту есть два полярных подхода. Первый — воспроизвести букву, сюжет, по мере сил и проблематику первоисточника. Второй — отпустить Достоевского в «свободное плавание», в мир других культур и в атмосферу других времён, обнаружить новые смыслы и неожиданные переклички. Будем опираться на практику экранизаций самых востребуемых произведений писателя — повестей и рассказов, но прежде всего «больших романов», к которым принадлежат «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы», оставив в стороне «Игрока» и «Подростка». Многосерийные телеадаптации делаются для массовой аудитории с неизбежными в таких случаях упрощениями и купюрами — и требуют отдельного разговора. Сосредоточимся на судьбе прозы Достоевского в большом кино.
Начнём с советского. Первым подходом стал «Мёртвый дом» Василия Фёдорова (1931) с параллельным заголовком «Тюрьма народов». За основу сценария взяты эпизоды из жизни Достоевского (его играл Николай Хмелёв): арест петрашевцев (Участники кружка Михаила Буташевича-Петрашевского. Собрания проходили в Петербурге во второй половине 1840-х годов, на них обсуждались идеи общественного переустройства и популярные теории утопического социализма. Кружок посещали писатели, художники, учителя, чиновники. По «делу петрашевцев» было арестовано около сорока человек, половину из них осудили на смертную казнь, которая оказалась инсценировкой — осуждённых помиловали и отправили на каторгу.), годы в остроге, пересмотр отношения к революции. Но к экранизациям творчества писателя, особенно позднего, подходили с опаской. Иван Пырьев в 1934 году даже мечтать не мог об экранизациях «Идиота» и «Братьев Карамазовых», а готовился ставить «Богатую невесту» и прочие социалистические мюзиклы. Но в этом же году появилась «Петербургская ночь» — картина Григория Рошаля и Веры Строевой по повестям «Неточка Незванова» и «Белые ночи».
И от того, и от другого сюжета мало что осталось, в центре фильма оказалась драма скрипача Ефимова, ставшего жертвой «петербургской ночи» — холодного чиновничьего города. Навязчиво проводится мысль о «народности искусства»: в финале закованные в кандалы узники, которых гонят на каторгу в Сибирь, запевают песню на мелодию непризнанного музыканта — и она звучит как революционный призыв. Тем не менее фильм впечатляет и мягким оптическим рисунком ночного города, и прекрасной музыкой Дмитрия Кабалевского.
Одно из самых экранизируемых произведений писателя — «Белые ночи», во многом ответственное за миф под названием «Петербург Достоевского», хотя в этой повести писатель ещё отдаёт дань сентиментальному натурализму своего раннего творчества, а город выглядит не столь угловатым и отчуждающим.
В 1959 году Пырьев, на волне успеха «Идиота» (о нём речь пойдёт ниже), дал свою версию «Белых ночей». Фильм довольно точно воспроизводит сюжет и отношения персонажей, но в нём отсутствует художественный образ города, хотя для этого были все возможности. Вместо питерских белых ночей Пырьев решил красочно визуализировать фантазии Мечтателя: тут и дуэль на рапирах в феодальном замке, и даже гарем восточного владыки с одалисками и тучным евнухом. Получилось по-мещански пошловато. К тому же Олег Стриженов в образе праздного Мечтателя не вызывает сочувствия, и ничего удивительного, что Настенька (Людмила Марченко) предпочитает ему Жильца, за которым стоит не просто тайна, а, вероятно, связь с революционным подпольем, именно поэтому он вынужден скрываться. И тут «реакционера» Достоевского попытались привязать к прогрессивным идеям.
А за два года до Пырьева, в 1957-м, «Белые ночи» экранизировал классик итальянского неореализма Лукино Висконти. Поняв, что снимать в Ленинграде не получится, он перенёс действие в тосканский город-порт Ливорно с многочисленными каналами, тесными, грязноватыми улицами и осенними ночами, которые никак не назовёшь белыми. Однако и Ливорно режиссёр реконструировал в павильоне, используя студийные декорации, искусственный свет, фильтры на объективах, а для нагнетания «тумана» — километры тюля. В отличие от Пырьева, намеренный уход в сторону театральности, декоративной искусственности был продиктован концепцией постановки.
Населённый маргиналами и проститутками город в фильме враждебен главному герою — Мечтателю (Висконти дал ему имя Марио и внешность Марчелло Мастроянни). Неспособна оценить его тонкую душу и Наталья — так в итальянской версии зовут Настеньку, а играет её австриячка Мария Шелл. В роли загадочного Жильца — Жан Маре, пришлый гость из мира холодноватого французского романтического авангарда — мира Жана Кокто, под эгидой которого Маре сформировался и вырос как актёр. Но в середине 1950-х он ушёл в коммерческий кинематограф и стал любимым героем зрительниц всего мира. Висконти застаёт актёра на том повороте карьеры, когда самовыражение уступает место жанровой штамповке, а романтический образ превращается в самопародию.
Это отвечает идее фильма: одержимость мечтами отрывает человека от реальной почвы, делает жертвой социального невроза. Фильм, хоть и рождён атмосферой послевоенной Италии, переживавшей соблазны индустриализации и американизации, перекликается с внутренними темами Достоевского. И даже отчуждающие, экстатические рок-н-ролльные ритмы, вторгшиеся в последнюю треть висконтиевских «Белых ночей», оказываются неожиданно близки нервному, надрывному миру русского писателя.
Среди множества экранизаций «Преступления и наказания» канонической считается фильм Льва Кулиджанова (1969). В нём много профессиональных достоинств: строгое изобразительно-музыкальное решение и сильный актёрский ансамбль; особенно выделяются Иннокентий Смоктуновский (Порфирий Петрович) и Майя Булгакова (Катерина Ивановна Мармеладова). Открытием этой картины стал Георгий Тараторкин, фактически дебютировавший в роли Раскольникова.
В 1960-е Достоевский в Советском Союзе уже был реабилитирован, но условно: его не мытьём так катаньем старались подверстать под идеологические клише. Максимально изымался христианский, религиозный смысл покаяния Раскольникова. Зато любили говорить о «развенчании эгоцентризма» с намёком, что именно он становится питательной почвой фашизма (в одном московском спектакле Раскольникову сделали зачёс на голове «под Гитлера»!). Кулиджанов на словах не возражал против такой трактовки, но всё же не пошёл на поводу мнимой актуальности.
Режиссёр показал трагически расколотый мир героя через его лихорадочные сновидения: в них спрессовались страшные впечатления молодой жизни, уже столкнувшей его и его близких с унижением, бедой, несправедливостью. Кулиджанов не примкнул к популярному в 1960-е годы мнению о том, что Достоевского нельзя постичь через психологию. Наоборот, он углубился в поиски внутренней мотивации чудовищного преступления — не чтобы оправдать, а чтобы понять его истоки. Режиссёру помогает в этом Порфирий Петрович: в фильме это как бы постаревший Раскольников, тоже бывший студентом-юристом, тоже травмированный подлостью мира и некогда готовый к самым отчаянным поступкам, но в конце концов ставший на путь успешной, безопасной карьеры. Следователь как никто понимает преступника, а понимание — путь к сочувствию.