Владимир Васильев: «Театральная площадь — самое красивое место в Москве»
Народный артист СССР
«Большой театр был для нас сакральным местом. Я до сих пор испытываю удивительное волнение, когда прохожу или проезжаю мимо», — рассказывает легендарный танцовщик и хореограф Владимир Васильев.
— Владимир Викторович, ваше творчество, ваш незабываемый дуэт с Екатериной Максимовой — одна из самых ярких страниц истории Большого театра, который сейчас отмечает 250-й сезон...
— Большой театр с самого детства, с нашей хореографической школы, стал для нас родным домом, почти каждую неделю мы, ученики, принимали участие в его спектаклях, а когда стали артистами, проводили в нем все время с утра до позднего вечера: классы, репетиции, спектакли...
— В своих интервью и в стихах вы называете Большой храмом!
— Уверен, что все наше поколение относилось к нему именно так — театр был для нас сакральным местом. Я до сих пор испытываю удивительное волнение, когда прохожу или проезжаю мимо. Во времена моей молодости здесь стоял красивый яблоневый сад. Весной утопавший в цветах, он был настоящим украшением площади и обрамлением театра. Наше училище находилось на Пушечной, в одном дворе с Щепкинским. В то время я жил на улице Осипенко, недалеко от метро «Павелецкая», поэтому, когда, проезжая две остановки до «Площади Свердлова» (ныне «Театральная»), выходил из метро, сразу передо мной вставал он — его величество Большой театр. Каждый день в училище шел мимо него, представляя, что когда-нибудь там буду танцевать. С тех пор на всю жизнь Большой для меня остался доминантой этой площади. Убери здание с колоннами — и ее нет. Большой театр — лучший в мире, а Театральная площадь — самое красивое место в Москве. Во всяком случае, для меня.
— А какой спектакль в Большом увидели первым?
— Учеников училища начиная с первого класса пускали на генеральные репетиции спектаклей. В первый раз я с ребятами попал на балет «Красный мак». Главную партию Тао Хоа танцевала Галина Сергеевна Уланова. Мы сидели на четвертом ярусе и, не отрываясь, глядели на люстру, на сверкающие хрусталики, переливающиеся то голубым, то розовым, то желтым светом. Зачарованные, толкали друг друга, шептали: «Cмотри, смотри!» И до сих пор наша люстра поражает своей волшебной красотой. Когда свет гаснет и зал погружается в темноту, она сверкает, переливается своими гранями. Просто сказка!
Мы были в восторге от спектакля. Выходим в коридор, делимся своими эмоциями, и только один из нас — мой одноклассник Витя Бабарыкин — плачет. (В 6-м классе его отчислили из-за маленького роста, а через год Витя так вырос, что стал выше меня на голову. Так бывает!) Мы спрашиваем: «Ты чего?» А он: «Кто же будет танцевать Тао Хоа в следующем спектакле?! Ее же сейчас убили...» Конечно, это было детское восприятие, но, значит, так убедительно и достоверно была исполнена эта сцена артистами!
— Помните, когда сами вышли впервые на сцену Большого?
— Впервые на его сцене я выступил в 1949 году, еще в составе ансамбля, получившего позже имя его основателя и первого руководителя Владимира Сергеевича Локтева. Это был всесоюзный хореографический смотр, и я танцевал там соло в русском и украинском танцах. И именно там впервые увидел классический танец.
Из-за кулис мы смотрели за другими участниками, и вот объявили: «Па-де-де из балета «Тщетная предосторожность», исполняют учащиеся хореографического училища Большого театра Петр Андрианов и Людмила Богомолова». На сцену вышли двое артистов в красивых костюмах и начали делать какие-то незнакомые, новые для меня движения, какие-то заноски (я только потом узнал, как это называется). Я любил танцевать, а тут было что-то совсем новое, поразившее меня. Тут же побежал к большому зеркалу рядом с гримерками в коридоре и прямо в своих сценических сапогах для народного танца попробовал повторить эти заноски. Помню, упал, но мое желание воспроизвести их движения не пропало. Я еще не знал тогда, что вскоре мой первый учитель танца Елена Романовна Россе вызовет мою маму и скажет ей, что у ее сына талант и его нужно отдать учиться в школу Большого театра. Как не знал и того, что пройду все экзамены и проверки и буду принят в эту школу в один класс с Катей Максимовой — моей судьбой на сцене и в жизни.
И вот в качестве уже учащегося первого класса училища примерно два раза в неделю вместе с моими одноклассниками я участвовал в разных постановках Большого. Это было счастливое время, когда детей много занимали в спектаклях, как балетных, так и оперных. В эти дни мы проводили в театре по многу часов, поэтому домашние задания делали между репетициями там же, где только удавалось пристроиться.
Одно из самых ярких детских впечатлений того времени — огромная бутафорская голова, с которой предстояло сразиться главному герою оперы «Руслан и Людмила». Конструкция размером с большую комнату стояла в арьерсцене годами — наверное, из-за гигантских масштабов вывезти ее оттуда было сложно. Мы любили там прятаться и пугать друг друга, дергать за веревки, и тогда у нее поднимались веки, открывались глаза — настоящее чудо!
Таким же чудом казалась и звонница, которая звучала в «Борисе Годунове» и «Иване Сусанине». Там были уникальные старинные колокола. В 90-х годах многие реликвии стали возвращать церкви, и мне как директору Большого патриарх Алексий II написал письмо, чтобы театр отдал эти уникальные колокола. У нас с патриархом были теплые отношения, мы не раз встречались (впервые в истории его юбилей мы сделали в Большом), но, несмотря на это, я ответил, что звонницу, вопреки всем запретам и с риском для себя, собирал и сохранил один из служителей театра и она уже стала частью истории Большого. И тогда звонницу оставили театру. Не знаю, что с ней стало после моего ухода.
— В годы учебы в училище, наверное, мечтали работать в Большом?
— Я почему-то всегда был уверен, что обязательно стану танцевать в Большом театре. Но не думал тогда, что это будут чисто классические партии. Меня больше привлекали демихарактерные персонажи. Я обожал таких героев. А вот принцы мне были тогда неинтересны: сплошные штампы, манерность, ходульность. Понимание, как этих героев сделать живыми, пришло позже. И конечно, помогли мне в этом мои великие педагоги и коллеги. Я не переставал учиться у них всю мою творческую жизнь.
На выпускном в школе я, как и положено ее ведущему ученику, исполнил не только главную партию в «Щелкунчике», но и артистически очень сложную роль старика Джотто в балете «Франческа да Римини», поставленном на нас Алексеем Виссарионовичем Чичинадзе. А мое первое выступление уже в качестве артиста Большого (это был 1958 год) прошло не на Исторической сцене — она тогда была на ремонте, — а в филиале, в здании, где теперь располагается Театр оперетты. В тот год часть труппы уехала на гастроли по Закавказью. И Катю Максимову, которая еще в выпускном классе получила золотую медаль на конкурсе, тоже включили в ее гастрольный состав: в «Лебедином озере» она исполняла Танец маленьких лебедей. А я остался в Москве.
Было принято, что все выпускники хореографических училищ сначала поступали в кордебалет. Поэтому я участвовал во всех балетах и почти во всех классических операх, где были хореографические сцены. До сих пор уверен, что даже в кордебалете можно проявить себя, примеров тому я знал немало. Мне и самому было приятно, когда наш репетитор ставил меня в пример. Может быть, поэтому постепенно меня стали вводить в сольные исполнения в опере. Первой стала опера «Демон», где был сольный танец в традиционной грузинской манере. Я был физически сильным и хорошо знал народные танцы (перетанцевал их, кажется, все). Мне выпало счастье выступать тогда с замечательной Еленой Георгиевной Чикваидзе — мамой Михаила Лавровского и нашим педагогом по актерскому мастерству в училище. Народно-характерный танец — важная составляющая нашего классического балета. Мне кажется, что сейчас, к сожалению, этому уделяется не так много внимания, как должно. Эту традицию необходимо сохранять — здесь кладезь разнообразия артистического выражения в танце.
Следующее мое сольное выступление произошло в опере «Русалка», где с одноклассником Александром Хмельницким и Ларисой Трембовельской мы исполняли цыганский танец. По его окончании раздались громкие аплодисменты. Мы поклонились и ушли за кулисы, а зал скандирует и скандирует. Дирижер не может продолжить спектакль. Мы снова вышли на сцену, поклонились, но зал не успокаивается. Смотрим на дирижера, и тут он дает нам знак повторить танец на бис! Пожалуй, на моей памяти это был единственный бис танцевального фрагмента в опере. Надо сказать, что публика вообще очень любит такие балетные сцены в операх, особенно когда они хорошо исполнены. Помню, вот так же из-за оваций остановилось действо после танцевальной сцены «Триумф», поставленной мной в спектакле Франко Дзеффирелли «Аида» на открытии сезона Ла Скала. Солировали тогда замечательные танцовщики Роберто Болле и Мирна Камара.
— То есть ваш первый триумф был в опере?
— Получается, да... В опере «Фауст», которая тоже шла в филиале, есть целая танцевальная картина — «Вальпургиева ночь». Как это, увы, иногда бывает, заболел исполнитель роли Пана, и мне сказали, что завтра я должен станцевать эту партию. К счастью, именно благодаря нашей тесной связи с театром на протяжении всех лет обучения в школе мы знали практически весь репертуар. Поэтому я согласился не раздумывая. Особенно учитывая, как мне нравились такие роли.
Помню репетицию с Леонидом Михайловичем Лавровским. По роли я должен был с первым же тактом музыки страстно ласкать «прекрасную нимфу», которую изображала одна из красивых наших артисток. С улыбкой светской львицы, явно издеваясь над моей неловкостью, она время от времени произносила: «Мальчик, ну обними же меня покрепче». Я краснел, но вместо того, чтобы оправдывать образ страстного сатира, старался держаться от извивающегося тела нимфы подальше. Вдруг голос Леонида Михайловича: «Стоп! Васильев, что с вами? Вы уже не в школе — вам рассказали, что вы должны делать? Запомните, молодежь, вы теперь артисты, а сцена не терпит фальши. Свое целомудрие приберегите для кулис». Говорил он не сердито, а как-то весело. А я подумал: «Раз так, я покажу вам, как это делается». И со звуками музыки «в лучших традициях» сжал нимфу в своих объятиях. Из зала послышалось: «Вот теперь другое дело!»
В этой картине еще участвовал Евгений Качаров, удивительный артист, большой друг и поклонник знаменитой балерины первой трети XX века Екатерины Гельцер. Качаров был человек не от мира сего, влюбленный в балет, тратил все заработанные деньги на свои театральные костюмы и реквизит. Если у героя был перстень, Евгений обязательно где-то выискивал такой, чтобы кольцо было видно не только в первом ряду партера. Он вообще всегда старался на сцене быть заметным. На «Вальпургиеву ночь», где Качаров танцевал вакха, он всегда, даже зимой, приносил кисть настоящего винограда.
— Зачем?
— Он закидывал голову, поднимал гроздь над лицом и начинал давить виноград, чтобы потек сок, а он его страстно, жадно пил! Над Качаровым часто смеялись. Но однажды в «Вальпургиевой ночи» кто-то из кордебалета опоздал выйти на сцену на свой кусок. И тогда выскочил Качаров — это был его звездный час! Публика ему рукоплескала, потому что он вложил в этот фрагмент всю свою душу...