Иначе говоря. Дмитрий Крымов: «Я переношу на сцену эмоциональный укол»
Театральный режиссёр, бывший руководитель Лаборатории в театре «Школа драматического искусства» Дмитрий Крымов известен постановками, интерпретирующими классику — «Анну Каренину» Толстого, пьесы Чехова, «Бесприданницу» Островского, «Тёмные аллеи» Бунина и лермонтовского «Демона». Ольга Ципенюк поговорила с режиссёром о том, как менялось его отношение к Чехову, о типах зрительского мещанства, отказе от интерпретации и о собачке в углу картины.
В одном из ваших интервью я с большим сочувствием прочла, что вы давно не можете найти подходящую книгу: почти всё бросаете примерно на десятой странице. Исключение — Шишкин и Водолазкин.
Так и есть.
Чего не можете найти в книжках, которые бросаете?
Хочу утонуть, но не тону — всплываю (всплываю, несмотря на ассоциацию, которая тут напрашивается). На самом деле я довольно много хороших книжек не прочёл — уж не знаю, к стыду своему или нет. В последнее время я как-то перестал этого стыдиться. Если сейчас взяться читать всё хорошее непрочитанное, то нового как бы и не надо, но я почему-то ищу для себя что-то именно в новом. В старом предполагаю — и думаю, что не ошибаюсь, — то, что давно вижу и знаю, а мне хочется удивиться тексту сегодняшнему. Пусть там будет разное, но пусть оно даст пищу для ума, точнее, для какого-то интереса. Книжка должна быть в меру умной — точнее, очень умной, но маскирующейся под в меру умную. Захватить должна.
Каким способом вас можно захватить?
Наверное, мне проще описать это как спектакль. Я очень хотел бы посмотреть спектакль, где, к примеру, будет просто реализм, который бы меня захватил — уверен, что это можно сделать безо всяких новых приёмов. У Шишкина, скажем, нет особых приёмов, это просто старая хорошая литература, и я в ней утопаю. Не во всех его произведениях, но во многих — просто утопаю.
Хотели бы когда-нибудь его поставить?
Нет. Я как-то привык — хотя, может, настало время отвыкать — брать старые произведения и делать из них что-то новое. В этом мой интерес — поиграть с людьми: «Вы думали, что это так, но это не так, а эдак, а ещё вы не заметили, что на это можно вот так, совершенно по-другому посмотреть». Я редко делаю что-то новое, предпочитаю брать за основу то, что у людей уже есть в голове, и удивлять их.
Означает ли это, что вы предпочитаете зрителя подготовленного, который прочёл, к примеру, «Дядю Ваню» и пришёл к вам на него удивляться?
Хорошо бы, конечно, чтоб прочёл. С человеком, который не читал «Дядю Ваню», мне и говорить не о чем — не то что спектакль ему показывать! Ну, может быть, не буквально «Дядю Ваню», но надо всё-таки прочесть хоть что-то рядом, предполагать, о чём это. Взять меня, например: господи боже мой, чего я только не пропустил! Но при этом, мне кажется, знаю на вкус любую непрочитанную вещь, понимаю, что увижу, открыв книжку.
А что из русской классики вы не читали?
Достоевского: «Записки из мёртвого дома» не читал, «Белые ночи» начал, но на вкус не понравилось. Я, кстати, чувствовал заранее, что не понравится. Так и получилось — отложил. А вот «Бесов» недавно прочёл в первый раз и был удивлён, не думал, что это так патологически мощно. То есть догадывался, но в данном случае умом предполагать оказалось намного проще, чем принять в себя. Страшно, очень неприятно, но очень сильно. Я понял, почему Достоевский великий писатель, и абсолютно с таким определением согласен. Великое же бывает не только хорошее, но и тёмное. Вот это великое — так писать монологи, так складывать слова, исходящие в больших количествах от разных людей, как будто влезаешь в их шкуру. Просто шаманство какое-то. Он становится каждым из них, иначе этот язык не придумаешь — говорится так, но не так пишется. По-моему, он это изобрёл: ни пушкинский, ни язык любых других писателей до него так не работал. Пишут ручкой по бумаге или пером, а Достоевский как будто записывал на магнитофонную ленту, причём разных людей. Предположить, что это всё он один, невозможно. Он то лисица, то хорёк, то медведь, то орёл, то червь какой-то болотный, и все разговаривают своими голосами. От этого просто едет крыша. Достоевский меня сильно удивил, такое редко случается.
Может быть, Достоевского рано читать в школе?
Конечно. Я вообще с некоторых пор всё связываю с возрастом, с жизненным опытом. Вот, к примеру, в спектакле, который я сейчас делаю, есть маленький кусочек из Толстого — первый бал Наташи Ростовой. Мне нужно было выбрать оттуда отрывок, чтобы не целиком кусок брать, а только то, что надо. И вот я сидел дома один, было жарко. Начал чиркать. Почиркал и решил почитать, что получилось, — засечь время, уложится ли текст в театральную мою необходимость. Начал читать и через три фразы просто заревел. Смотрел на себя со стороны и думал: ну идиот же! Сидит в трусах, один в жаркой квартире, читает Толстого и плачет. Между прочим, сейчас мы репетируем этот кусок, и я не то чтобы плачу каждый раз, конечно, но ком в горле возникает. Как Наташа стоит, как Болконский к ней подходит, что она чувствует, что он чувствует… это невероятно! Стал пытаться понять, отчего я плачу — описан же такой счастливый момент. У меня нет сейчас под рукой текста, но ведь это просто невозможно, когда девочка думает «как же никто не знает, как им весело будет...» — вот просто начинаю вам цитировать, и что-то внутри сжимается. «Как же они не знают, как я хорошо танцую, как им весело будет со мной танцевать» — здесь одновременно такая нежность и такая прозорливость! А ведь пишет немолодой человек, который знает и про юношей, и про девушек, и про желания, и про жизнь и смерть, и как чувство возникает, и чем оно заканчивается, и что будет дальше с той девочкой — всё это просто наваливается на тебя за нежнейшими словами. Для меня Толстой — первый великий человек. Он просто светлый, во всяком случае в «Войне и мире», а в этом куске особенно. Это свет, который слепит. От него, собственно, я и заплакал — от света, который из текста исходил с неимоверной силой, бил мне прямо в душу, в глаза и лицо. Будто фара на меня направлена и шарашит, галогенная такая, очень яркая. И всё это под видом нежности.
Речь зашла о Толстом, и я вспомнила вашу инсталляцию по мотивам «Тайной вечери»: её московский показ совпал с началом пандемии, и живое представление, которое должно было следовать за видеочастью, отменили. Вы тогда сказали: «Это как читать «Анну Каренину» без первой главы. Но если вы начнёте читать со второй — скоро забудете, что у вас не было начала». Вы не слишком следуете за литературной основой в своих спектаклях?
У меня никогда не было задачи перенести какую бы то ни было литературную основу — пьесу или роман — на сцену, найти для этого адекватный визуально-текстовый способ. Проще говоря, я ничего не инсценирую. Что-то в тексте должно подействовать на меня особым образом, и от этого толчка всё двинется. Скажем, в случае спектакля «Серёжа» таким толчком оказался момент, когда спешащая от мужа к любовнику Анна Каренина проходит через комнату сына. В этом болезненность не только её конкретной ситуации, но вообще ситуации, когда ребёнок в центре, а женщина или мужчина вот так через него скачут. Ей стыдно проходить сквозь Серёжину комнату, она улучает момент и проскальзывает, когда его там нет или он спит. Такое сочетание детского существования, милого и естественного, с виной взрослого, проходящего через зону ребёнка, — это невероятно сильно.
В «Анне Карениной» может подействовать очень многое, но ты всегда хватаешь что-то одно, как крепкий белый гриб. Мне кажется, опасно и не нужно думать о том, чего ты там не нашёл. Этим моя работа отличается от реального сбора грибов: найдя хороший гриб, ты ходишь и ищешь дальше, а здесь нашёл — скорее принеси домой и пожарь. Пожарь именно этот, единственный, не распыляйся на подосиновики, подберёзовики, лисички. Я нашёл для себя эту мысль и постарался реализовать. При этом я абсолютно не уверен, что главной мыслью Толстого было «Серёжу жалко». Там есть гораздо более глобальные, объёмные вещи. Но я в какой-то момент понял, что не надо даже стремиться охватить весь объём.
Выбор главной мысли, нерва, который двинет вперёд сценическую историю, — процесс чисто эмоциональный или есть какой-то алгоритм поиска?
Представьте себе картину: четырнадцатый или пятнадцатый век, люди какие-то нарисованы, золотые одежды, каменный пол, а в углу сидит собачка. Вот этого достаточно — бери собачку, не надо остального. Остальное и так все видят: конница мчится, копья ломаются, кто-то с флагом, кто-то падает. А ты увидел собачку, она тебя уколола — значит, всё. Сможешь возбудить чувства людей к этой собачке в углу — твоя находка сработала. Я переношу на сцену эмоциональный укол, который обнаруживаю в произведении.
Но разве подготовленный зритель, о котором вы говорили, не будет спрашивать: «А где же поезд? Где кобыла Вронского?»
Знаете, мещанское устройство головы бывает двух видов. Первый — когда человек не читал «Анну Каренину», второй — когда читал и хочет видеть на сцене то, что прочёл. С моей точки зрения, это два равноценно плохих типа зрителя. Хотя, может быть, тип, который не читал, всё же лучше. Если у человека нет ожиданий, но он открыт — у меня есть шанс донести до него что-то своё. В публике важна не подготовленность, а открытость восприятия новых форм, готовность через театр познать жизнь.