Том Стоппард
1.
Написать о Стоппарде интересно не только по печальному поводу, но и потому, что он всегда представлялся мне загадкой, — и его творческий метод, и его популярность, и необычайно высокое реноме. У настоящих писателей всё вовремя, и смерть Стоппарда, заставившая многих перечитать и пересмотреть его лучшие творения, по-новому их высветила. Рискну сказать, что Стоппард как раз и писал для того самого контекста, который сформировался в последние три года, то есть для самой большой европейской войны со времён Второй мировой. А роль Второй мировой в судьбе этого чехословацкого еврея, всю жизнь с девятилетнего возраста прожившего в Великобритании, хорошо известна: он ею ранен на всю жизнь, всегда помнил, что чудом спасся, и отлично понимал, как хрупки все достижения цивилизации на фоне внезапных протуберанцев варварства. Выплёскивается что-то подземное — и пожалуйста, все высокопарные монологи и незыблемые принципы становятся гротеском, превращаются в самопародию, да и вообще культура предыдущих веков в декорациях двадцатого вызывает чувство стыда и неловкости. У Стоппарда много «фантазий на русские темы» (как обозначил Шоу, заложивший британскую традицию интеллектуальной чёрной комедии, «Дом, где разбиваются сердца»). Наиболее масштабное его сочинение — драматическая трилогия «Берег утопии» — в блистательной постановке Алексея Бородина смотрится сегодня совсем не так, как десять лет назад. Понятно, что вечные русские повторы, на которых построен у Стоппарда комический эффект, совершенно обессмысливают всё сказанное; актуальность всех цитат двухсотлетней давности унизительна — нельзя же, чтобы настолько ничего не менялось! То, что было шпилькой в адрес тирании либо цензуры двести или сто лет назад, сегодня выглядит уже разоблачительно. Обнажается не только тщета любых усилий, но и омерзительное лицемерие людей, которые отлично всё понимают, но продолжают жить и действовать по-прежнему, не учитывая ни одной ошибки, ни одного последствия своего прекраснодушия. Впрочем, это не только России касается — сумел же Стоппард осовременить «Гамлета», выведя на сцену в своей первой успешной пьесе Розенкранца и Гильденстерна, сделав их главными персонажами трагедии. Ведь все несчастья Гамлета и — шире говоря — Дании происходят не из-за Клавдия, главного злодея, и не из-за Гамлетастаршего, ввергшего страну в долгий и безвыходный военный конфликт; главные беды — из-за маленьких людей, которые «когда-то упустили свой шанс сказать “нет”». Трагедии случаются из-за маленьких людей, не сумевших обрести иной масштаб, из-за актёров, безропотно разыгрывающих чужую пьесу и не способных переписать свои роли. Мы сами виноваты в том, что недотягиваем до уровня собственных догадок и прозрений, собственной литературы, истории, собственного пейзажа, в конце концов.
Весь Стоппард — о незавидной судьбе идеализма и идеалистов в век обывателей и массовых тиражей, в век окончательного разрыва между героем и толпой, шедевром и попсой. В его сочинениях действуют не просто персонажи, но и герои чужих, уже написанных пьес, прославленные авторы, говорящие цитатами из своих наиболее известных сочинений (так говорят у него Чаадаев, Герцен, Тургенев, так проникает в его авторскую речь Шекспир). Он берёт классические коллизии, хрестоматийные цитаты — и помещает их в атмосферу двадцатого века, который подверг чрезвычайно жестокой ревизии не только всю мировую философию и культуру, но и само предназначение человека, само его место на земле. Очень возможно, что история вовсе не имеет цели, но ещё хуже, если её целью является не нравственный прогресс, а вырождение, создание человека толпы, массового мещанина; по крайней мере, именно это мы наблюдаем сегодня в Америке и России, связанных, кажется, как сиамские близнецы. Некоторая геополитическая и культурная их парность несомненна и пугающа. Практически все пьесы Стоппарда — их у него было сорок, включая либретто, телевизионные скетчи и переводы европейской классики, — находятся в русле британской интеллектуальной традиции, то есть исследуют неразрешимые коллизии, возникающие при столкновении принципиально разных типов сознания. Хочется иной раз сказать, что разница эта — не классовая, не социальная, а биологическая, эволюционная. У Стоппарда много общего с уже упомянутым Шоу, ещё больше — с Беккетом («Розенкранц и Гильденстерн» кажутся оммажем «Годо», а возможно, и прямым соперничеством с беккетовскими абсурдистскими драмами, одновременно смешными, скучными и депрессивными), однако самое глубокое, кровное родство у него было с Фаулзом, самым масштабным британским автором своего времени, серьёзно опережавшим и ровесников вроде Мэрдок, и младших вроде Макьюена — именно по бескомпромиссности, по отваге в постановке радикального вопроса. Фаулз постоянно сталкивает людей, в принципе неспособных понять друг друга: Калибана и Миранду в «Коллекционере», писателя и вора в «Бедном Коко», искусствоведа и художника в «Башне из чёрного дерева», которая, в свою очередь, пародирует «Волхва». Стоппард строит свою драматургию на таком же столкновении принципиально несовместимых типов сознания — как, скажем, сознание писателя-интеллектуала Генри и туповатого солдата-анархиста Броди в «Настоящей вещи». Здесь же возникает непримиримый спор между Генри и его любовницей Энни («мой сексуальный партнёр, мой классовый враг», называлось это у Кормильцева) о том, где в искусстве подлинность: там ли, где страсти, или там, где хороший вкус и ответственное отношение к слову. В отличие от большинства русских коллизий, большей частью искусственных — как, например, надоевшее противопоставление родины и истины или свободы и порядка, — Стоппард, Фаулз, Дорис Лессинг, другие великие британцы противопоставляли друг другу вещи действительно несовместимые, разделённые эволюционными барьерами. Я даже думаю, что главной темой британской литературы ХХ века — литературы подлинно великой, представленной в первую очередь именами Киплинга, Честертона, Моэма, Голсуорси, Шоу, — был этот эволюционный разрыв, который, в свою очередь, породил и самый феномен фашизма. Фашизм и был отчаянной попыткой остановить будущее, затормозить эволюцию. Фашизм — явление переходящее, как знамя, он перепрыгивает, как инфекция, на того, кто с ним борется и входит в слишком тесный контакт. Сегодня этот фашизм в очередной раз пытается остановить будущее, не пустить его сюда. Стоппард отлично чувствовал такие вещи — отсюда его нараставший на протяжении жизни политический активизм («Я с годами всё менее застенчив», — признавался он), отсюда и один из его последних текстов — личное письмо Жене Беркович, чью поэзию и режиссуру он высоко ценил.
Противопоставление вещей взаимообусловленных, друг без друга невозможных, — как, например, религия и нравственность, — это как раз русский путь, потому что зачем же родина без истины, а свобода без порядка? Русская литература который век блуждает в кругу этих искусственных и навязанных противопоставлений. Британская же не боится настоящих несовместимостей: скажем, одна из самых увлекательных и совершенных драм Стоппарда — «Трудная задача», она же «Проблема», как называлась постановка в РАМТе. Там он столкнул — и не только в научной дискуссии, но и в постели, — сторонника чистого и строгого эволюционизма с его религиозной аспиранткой, для которой поведение человека определяется не генами и не выгодой, а загадочной моралью и прочими «ненаучными категориями». Тут возникают дискуссии не искусственные, а подлинно непримиримые: автору этих строк приходилось в них участвовать — слава богу, не в постели, где я имею дело в основном с единомышленницами, а в интернете, где меня как только не обзывали сторонники строго научных подходов. У Докинза и иных «новых атеистов» к Господу какая-то прямо личная ненависть, почти религиозная по своей природе; «Проблема» Стоппарда показывает принципиальную несовместимость науки и религии, хотя многие совмещают, и вполне успешно, — потому что, по выражению Елены Иваницкой, предпочитают замазывать пафосом трещины в фундаменте концепции. «Берег утопии» тоже, в общем, сосредоточен на фундаментальном противоречии — на невозможности соединить любовь к человеку и человечеству, на принципиальном и непреодолимом бытовом антигуманизме наиболее пламенных гуманистов, борцов за счастье человейника в целом. Поколенческая несовместимость, эволюционные прорывы, появление сверхчеловека как главного вызова XIX столетия — ключевая тема «Аркадии», где 13-летняя чудо-девочка, вундеркинд Томасина, в 1809 году пытается решить всё ту же ключевую проблему эволюции — детерминизм или хаос управляют миром? Некоторых — иногда и меня самого — в пьесах Стоппарда раздражало обилие интеллектуальных диалогов,