Чтение на 15 минут: «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок»
В издательстве Ad Marginem вышла книга историка искусств Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок» в переводе Веры Ахтырской. Arzamas публикует отрывок — о том, что такое «грубая манера» Рембрандта, как он передает ощущение близости смерти и почему его картины — это театральное зрелище, разворачивающееся на наших глазах
Книга Светланы Алперс «Предприятие Рембрандта» вышла в 1988 году. В ее основе — лекции, прочитанные Алперс незадолго до этого в американском колледже Брин-Мор и дополненные суммирующим заключением — четвертой главой исследования. В ней формулируется основной посыл: Рембрандт Харменс ван Рейн, величайший живописец Западной Европы, помимо всего прочего, был ловким дельцом и умелым организатором производственного процесса в своей мастерской, то есть в конечном счете художником-предпринимателем, предвидевшим рыночное будущее искусства.
Для своего времени этот тезис был очень смелым и навлек на Алперс немало едкой критики со стороны ревнителей традиционного «знаточеского» искусствознания. Они увидели в этом подходе пренебрежение основным объектом своей науки — живописью, а также преувеличение значимости социально-экономического контекста для ее оценки. Так, влиятельный рецензент Хилтон Креймер причислил «Предприятие Рембрандта» к деконструктивному1 (в его глазах просто-напросто деструктивному) направлению и назвал книгу признаком катастрофы в гуманитарных науках. Сегодня очевидно, что это исследование свидетельствовало не о катастрофе, а о повороте в сторону социальной истории искусства, которую позднее ждал бурный расцвет. Сейчас «Предприятие Рембрандта» — классика современного искусствознания, в частности рембрандтоведения, открывшая новую область для изучения творчества художника.
1Деконструкция — понятие современной философии и искусства, означающее понимание посредством разрушения стереотипа или включения в новый контекст.
В этом фрагменте Светлана Алперс опровергает еще один романтический миф о Рембрандте, которого долгое время считали мастером сочувственно-реалистического изображения городской бедноты.
Алексей Шестаков. Искусствовед, шеф-редактор издательства Ad Marginem
Цель настоящей главы — показать, как повествование о жизни Рембрандта приводит нас в его мастерскую, где, как ни странно, все опять-таки вращается вокруг самой жизни. Всё приводят в движение художник и его модель (модели). В случае Рембрандта категория модели, натурщика оказывается очень широкой. Возьмем, например, рисунок, на котором запечатлен нищий2. Глядя на это изображение, мы привычно задаемся вопросом, создано ли оно с натуры, смотрел ли Рембрандт, работая над этим образом, на реального нищего? Обыкновенно вопрос звучит так:
«Неужели Рембрандт выходил на улицу и рисовал нищих?»
2Возможно, не нищий, а торговец; см.: P. Schatborn. Drawings by Rembrandt. His Anonymous Pupils and Followers. Amsterdam, 1985.
Чаще всего на него отвечают отрицательно, предполагая, что Рембрандт, как свидетельствуют парные офорты по оригиналам Бехама, обращался в поисках материала к целому арсеналу произведений искусства, бывшему в его распоряжении, и вдыхал в них новую жизнь. Но что, если нищего действительно привели к нему в студию? Если так, то нарисовать нищего «с натуры», в сущности, означало нарисовать специально позирующего художнику натурщика в мастерской. Мне кажется, в своей повседневной художественной практике Рембрандт так и поступал: видимость работы «с натуры» возникает, когда он впускает в свою мастерскую эту «натуру», живую жизнь. Но как он это делал?
Хогстратен3 приводит (а Хаубракен4 повторяет) забавный случай, произошедший, когда они с братом находились в Вене; возможно, эта история проливает свет на обсуждаемую проблему. По-видимому, брат Хогстратена захотел изобразить отречение апостола Петра, и ему понадобился натурщик плебейской наружности, с которого он мог бы написать святого. Он отправился на рынок и нашел нищего, которого убедил пойти с ним. Нищий, вероятно рассчитывая получить милостыню, последовал за ним, не подозревая, что его ждет. Он вошел в мастерскую — и от увиденного его охватил ужас. (Выполненная Яном ван дер Стратом [Страданусом] гравюра с изображением академии художеств, хотя она сильно преувеличивает инфернальность облика мастерской, все же дает представление о том, что мог узреть нищий)
3Самюэл Диркс ван Хогстратен (1627–1678) — голландский живописец, график, литератор и теоретик искусства.
4Арнольд Хоубракен (1660–1719) — нидерландский художник, писатель, историк искусства.
Черепа, безголовые манекены и тому подобные обычные атрибуты ремесла живописца нагнали на него неописуемый страх. Ему помнилось, что его привели пред очи Смерти или самого Дьявола. Он умолял отпустить его и согласился остаться только после долгих уговоров (и обещания вознаграждения). Однако бедняга по-прежнему не мог успокоиться. Потому и позировал для святого Петра в неослабевающем страхе и тревоге. Хогстратен включает эту правдоподобную историю в главу своего трактата, посвященную тому, как следует показывать человеческие чувства в живописи. А свое повествование завершает, заметив, что испуганный нищий оказался идеальным натурщиком, таким же встревоженным и смятенным, как святой Петр