Классики и современники. Часть 3
Русская классика никогда не сходила с мировой сцены. Конечно, в этих отношениях были разные периоды: спада, всеобщего подъёма, даже временного забвения. И тем не менее один и тот же набор из имён и названий кочует уже много лет, практически без изменений, давая обширные возможности для смелых и неожиданных интерпретаций. По просьбе «Полки» театральный критик Сергей Николаевич рассказывает, как спектакли по классическим произведениям выражали своё время, почему одни авторы вдруг оказывались в центре всеобщего внимания и интереса, явно вытесняя с авансцены других, не менее выдающихся соотечественников. Поскольку материал неисчерпаем, мы намеренно сосредоточились только на ключевых именах и произведениях, выделив десять общепризнанных театральных авторов: Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Островский, Толстой, Достоевский, Чехов, Горький. Именно они и являются нашими постоянными собеседниками в разговоре, который на самом деле никогда не прерывался.
Фёдор Достоевский. Бесы. Братья Карамазовы. Идиот
Достоевский писал длинно. Может быть, даже слишком длинно для драматической сцены, на которую всегда смотрел с грустью как бы со стороны. Как пассажир судна, которому не суждено пристать и сойти на далёкий берег. Есть скупые свидетельства, что он всерьёз думал о драме и даже делал наброски к своим версиям «Марии Стюарт» и «Бориса Годунова», но дальше исторических изысканий дело не сдвинулось. Да и поздние его попытки освоить театральные законы тоже не увенчались успехом. Хотя, например, первоначально роман «Преступление и наказание» был задуман им в виде пьесы, а «Братья Карамазовы» — как мелодрама.
За десять дней до смерти в разговоре с Алексеем Сувориным1 Достоевский посетовал: «У меня какой-то предрассудок насчёт драмы. Белинский говорил, что драматург настоящий должен начинать писать с двадцати лет. У меня это и засело в голове. Я всё не осмеливался. Впрочем, нынешним летом я надумывал один эпизод из «Карамазовых» обратить в драму». Но и этому замыслу не суждено было сбыться.
1Алексей Сергеевич Суворин (1834–1912) — журналист, издатель, театральный критик. В 1876 году открыл журнал «Новое время», где публиковал Салтыкова-Щедрина, Некрасова и раннего Чехова.
Дело в том, что тот градус напряжения, который присущ прозе Достоевского, невероятно сложно перевести на язык сцены. Жизненная активность его героев — как в фильмах, запущенных со скоростью 16 кадров в секунду. Даже опытные актёры не всегда поспевают за поспешной скороговоркой слов, чувств, слёз, истерических признаний. Недаром ещё Немирович-Данченко предупреждал на репетициях «Братьев Карамазовых», что мхатовцам предстоит переключиться с Чехова на новые темпы и ритмы, забыв о привычных навыках психологической игры.
К тому же определённая трудность заключается в том, что герои Достоевского по большей части не заняты никакими конкретными делами. Они бесконечно долго говорят. И эти разговоры порой растягиваются на десятки страниц, с которыми режиссёры-постановщики не знают, что делать. Выброси все эти разговоры о Боге, сократи речи о дьяволе и покаянии — и что тогда останется? Мелодрама? Криминальный сюжет? Семейные разборки?
Несоизмеримость даже тех спектаклей, которые признаны были театральными свершениями, с подлинным объёмом и глубиной прозы Достоевского заключается в принципиальной непереводимости основных художественных идей писателя на театральный язык. Это понимали все большие режиссёры, оставшись один на один с такими грандиозными литературными постройками, как «Бесы», «Братья Карамазовы», «Идиот», «Преступление и наказание». Сам того не желая, Достоевский указывал театру на его границы, которые не следует переступать. И отдельные исключения лишь подтверждают правило: Достоевский по плечу только выдающимся талантам.
Так, в многонаселённом и сложном мхатовском спектакле «Бесы» (1913), где заняты были лучшие силы труппы, вдруг неожиданно громко прозвучала и всем запомнилась эпизодическая роль хромоножки Лебядкиной в исполнении Марии Лилиной. «Лилина играла её без контура, как бы стерев абрис телесной оболочки. Получалось нечто зыбкое, неопределённое, отвечающее именно образу Лебядкиной. Лишь лицо с глазами, отражающими вихри безумия в её бедной голове, было конкретно», — вспоминала актриса и режиссёр Валентина Веригина. По признанию многих непредвзятых мемуаристов, именно Лилина на тот момент была лучшей актрисой МХТ. И только её особый статус жены Станиславского, а также природная деликатность и отсутствие премьерских амбиций не позволили ей занять полагающееся место и получать роли, достойные её дарования. Гениальная Лебядкина стала запоздалым открытием актрисы, истинный масштаб которой был не до конца понятен даже её собственному великому мужу. «Это такое искусство, какого нет и не было никогда в театре, такое, с правдою которого не могут идти и в сравнение представления самых превосходных актёров», — писал критик Пётр Ярцев.
Театр Достоевского взывает к особому актёрскому типу, который всегда редкость. Неслучайно Георгий Товстоногов каким-то особым наитием выбрал из великого множества претендентов никому не известного и отвергнутого всеми столичными театрами актёра, который только и мог сыграть «Идиота» в 1957 году в Большом драматическом театре. Именно с роли князя Мышкина начнётся легенда и слава Иннокентия Смоктуновского. Это был тот самый «русский праведник», которого ждала отечественная сцена. У критиков Инны Соловьёвой и Веры Шитовой находим очень точное описание обычного прохода Смоктуновского из одной кулисы в другую перед закрытым занавесом: «Высокий и слабый, сутулый и непередаваемо изящный, с какими-то слишком лёгкими руками, с походкой, щемяще робкой и одновременно щемяще решительной, князь Мышкин шёл в иноземном своём платье, в толстых башмаках, с узелком, завязанным в клетчатый платок. Беззащитный, детски приветливый, строгий, вступал он в эту петербургскую жизнь, корыстную и горячечную, нёс сюда ясный и беспомощный свет своей души».
Этот Мышкин был новым героем, востребованным самой оттепелью. В нём был не просто свет, а какая-то весенняя солнечность и ясность. Выдающийся учёный и критик Наум Берковский назовёт исполнение роли Мышкина «весной света».
А ещё актёру очень помог Петербург Достоевского. По воспоминаниям второго режиссёра Розы Сироты, они со Смоктуновским исходили все петербургские маршруты писателя. В Михайловском замке Достоевский учился, на Владимирской площади жил, Семёновский плац — место его несостоявшейся казни, потрясения, которое пережил Фёдор Михайлович, стоя на помосте и прощаясь с куполом Владимирской церкви. А в конце жизни он переехал в дом, балкон которого смотрел на купола этого собора. Атмосфера города, только что пройденных улиц, переулков, дворов — всё это входило в состав воздуха спектакля. Смоктуновский, который никогда не жил в Ленинграде, вдруг почувствовал душу этого города, города-страдальца. Не здесь ли стоит искать секрет готовности князя Мышкина взять на себя боль другого человека? «Чем ты её? Ножом? Тем самым?» — переспрашивал он Рогожина, срываясь на детский фальцет, не в состоянии осознать, вместить в сознание весь ужас содеянного — убийства Настасьи Филипповны. Смоктуновский играл очень мужественно и скупо. Но первая его реакция — обнять, защитить, успокоить Рогожина.
Последняя ремарка: «Рогожин начинает бормотать громко, резко и бессвязно. Князь садится с ним рядом, гладя волосы Рогожина, тихо улыбаясь…»
Потом в рецензиях на спектакль возникали имена великих Моисси2, Орленева3, Михаила Чехова. После долгого отсутствия трагический герой вернулся на подмостки российского театра. И символично, что это произошло вместе с возвращением Достоевского, который долгие годы был под запретом в Советском Союзе.
2Александр Моисси (1879–1935) — немецкий и австрийский актёр. Играл в Немецком театре Макса Рейнхардта, где его большими ролями стали Освальд в «Привидениях» Ибсена (1906), Оберон в пьесе «Сон в летнюю ночь» (1905) и Федя Протасов в драме Толстого «Живой труп». В 1920-е годы получает общеевропейское признание и приезжает с гастролями в Москву и Петроград.
3Александр Моисси (1879–1935) — немецкий и австрийский актёр. Играл в Немецком театре Макса Рейнхардта, где его большими ролями стали Освальд в «Привидениях» Ибсена (1906), Оберон в пьесе «Сон в летнюю ночь» (1905) и Федя Протасов в драме Толстого «Живой труп». В 1920-е годы получает общеевропейское признание и приезжает с гастролями в Москву и Петроград.
В 60–70-е годы его прозу инсценируют часто. Особенным успехом пользуется роман «Преступление и наказание». Его театральные версии идут в Театре им. Моссовета («Петербургские сновидения» в постановке Юрия Завадского), в Театре на Таганке (спектакль Юрия Любимова), в Театре имени Ленсовета (спектакль Игоря Владимирова).
Особое место творчество Достоевского занимает в жизни художественного руководителя Малого драматического театра Льва Додина. Так совпало, что когда бы он ни брался за прозу классика, происходило что-то историческое и даже эпохальное. Его репетиции спектакля «Кроткая» в БДТ совпали со смертью и похоронами Брежнева (1982). Репетиции «Бесов» — в Москве переворот, ГКЧП, а ленинградская премьера так просто пришлась на 21 декабря 1991 года — канун развала Советского Союза.
Премьера «Карамазовых» два раза отменялась и переносилась из-за начавшейся пандемии в 2020 году. Первые спектакли шли в зале, заполненном на треть. Сам Додин об этих совпадениях никогда всерьёз не задумывался, искренне полагая, что главное свойство театра — предчувствовать тайные сдвиги истории, предугадывать движение жизни. И тут лучшего союзника, чем Достоевский, не найти.
В спектакле «МДТ-Европа»4 всё очень герметично. Чёрный квадрат сцены с одной движущейся по центру стеной (великолепная сценография Александра Боровского). Луч света, шарящий в темноте, как вор-домушник, нащупывающий выход из чужой квартиры (великий маг театрального света Дамир Исмагилов). И даже по костюмам актёров время никак не вычислишь: начало это прошлого века или нынешнего?
4Малый драматический театр, или Театр Европы, в Санкт-Петербурге.
Кроме нескольких стульев и потёртого фибрового чемоданчика Алёши, с которым он прибывает в отчий дом, — вообще никакого быта. И не будет никакого Мокрого c пляшущими цыганами, никаких смачных подробностей. Мир, который творит Додин, спрессован до состояния концентрата, до одного кадра, тонущего во мраке, до формулы «master class», где ключевым является слово «master». Здесь трудно выделить главных и второстепенных героев. Классическая традиция, уходящая в глубь времён к мхатовской постановке «Карамазовых», предписывает Грушеньке быть центром и главным объектом карамазовских вожделений, секс-бомбой. Чтобы сразу было видно, на что позарился Фёдор Павлович, от чего сошёл с ума Дмитрий и что так волнует бедного брата Алёшу.
В спектакле МДТ Грушеньку играет Екатерина Тарасова. Худенькая брюнетка с узкими плечиками, тонкими запястьями и скорбным ртом. Внешне она похожа на портрет, который сам Достоевский набросал в своём «Дневнике писателя» после посещения лондонского Хай-Маркета, официального порта прописки лондонских проституток. «Черты лица её были нежны, тонки, что-то затаённое и грустное было в её прекрасном и немного гордом взгляде… <…> Она была, она не могла не быть выше всей этой толпы несчастных женщин своим развитием: иначе что же значит лицо человеческое?»
У всех додинских артистов лица, которые «что-нибудь да значат». Фёдор Павлович в исполнении Игоря Иванова — провинциальный трагик, исполненный свирепой готовности доиграть роль злодея до конца. А рядом нелюбимый и как близнец на него похожий сын Митя. Его играет Игорь Черневич. Совершенно седой, сильно немолодой, усталый, какой-то опустившийся. Его церемонные танцы с Катериной Ивановной (Елизавета Боярская), внезапно на взлёте вдруг прерывающие сценическое действие, — это отчаянный dance macabre. Так раньше танцевали в балетах у Пины Бауш5. Люди в чёрных пальто с мёртвыми, бесстрастными лицами ведут свой безмолвный разговор, а за них говорят жесты, музыка, позы. Но самая сильная сцена — это его монолог о бегстве в Америку и о неизбежном возвращении на родину. Как это предчувствовал Достоевский, как сумел вычислить и предсказать траекторию русской судьбы! И тут невыносимо, и там нехорошо. И тут тоска съедает душу, и там безнадёга, хоть волком вой. И только кандальный звук цепей, в которые закуют Дмитрия, — как напоминание о том, чем обычно заканчивается любой русский бунт, порыв и мечта о несбыточной Америке.
5Пина Бауш (настоящее имя — Филиппина; 1940–2009) — немецкая танцовщица и хореограф, создательница танцтеатра — стиля, появившегося в Европе в 1920-х годах на основе немецкого экспрессионистского танца. Пина Бауш включала в танец множество драматических элементов, привлекала танцоров к разработке пьесы, исследовала тему травмы через пластику, экспериментировала со звуком и декорациями.